Sutileza e memória:

um olhar sobre a literatura persa clássica

[Ensaio indicado em: Google Acadêmico]

Beatriz de Moraes Vieira

O poema nos faz recordar o que esquecemos: o que somos realmente.

Otávio Paz

 

Por que a literatura persa clássica no contexto contemporâneo? É esta certamente a primeira pergunta que se coloca no bojo de discussões sobre os problemas da globalização no último ano do século XX. Temos visto filmes iranianos – o Irã é o principal país da atualidade que remete à herança persa, embora esta abranja também uma vasta área a seu redor – vencerem festivais de cinema na Europa1 e conquistarem um público simpatizante em países tão distantes, geográfica ou culturalmente, quanto o Brasil. No entanto, a história e a cultura em geral da civilização que referencia este movimento ainda nos são grandemente desconhecidas, não obstante o interesse e os contatos do Ocidente com o Oriente jamais hajam fenecido.

Apenas para pontuar, vale lembrar os diversos momentos, além da Antigüidade, em que os intercâmbios entre os assim chamados mundo ocidental e oriental foram especialmente intensos, como no período medieval a constituição de uma civilização árabe-hispânica na Península Ibérica, quando da expansão do Império Muçulmano; o renascimento comercial e urbano europeu no século XI, quando as cidades espanholas e, sobretudo, italianas retomam o comércio de produtos da rota da seda; as Cruzadas na Terra Santa das três grandes religiões nascidas no Oriente Médio. No período moderno, as Grandes Navegações abrem as portas da Ásia ao colonialismo europeu, e em contrapartida, as portas da Europa ao universo asiático e ao resultante fascínio exercido sobre o Ocidente, acontecimentos que por sua vez se desdobram, no século XIX, no colonialismo imperialista e todas as derivações econômicas, políticas e culturais que bem se conhecem, e que ao longo do século XX acompanham os movimentos e contra-movimentos da expansão capitalista global que ora impera.

Por tais vias, a Pérsia marcou sua presença no mundo ocidental, que recebeu produtos e produções culturais de diversos cunhos, de mercadorias a histórias de tradição oral, de obras literárias e filosóficas a concepções mítico-religiosas, as quais se imbricaram tanto na cultura material quanto no imaginário ocidental (a recíproca é evidentemente verdadeira). A título de ilustração, notemos o forte parentesco da tradição místico-amorosa, marcante na literatura árabe e persa, com o ideal de amor cortês (em sua concepção de amor ideal e platônico) dos trovadores provençais do medioevo europeu2. Observe-se também o quanto as grandes religiões monoteístas – judaísmo, cristianismo e islamismo – trazem em si antigas concepções zoroastrianas e masdeístas, como as imagens messiânicas, maniqueístas e apocalípticas, a crença na ressurreição dos mortos e na existência do Demônio como força autônoma, o conjunto da angelologia que só surge na Bíblia tardiamente, após o episódio do retorno dos judeus da Babilônia3.

No âmbito da literatura, intrinsecamente vinculada à história sócio-cultural, a ocorrência de determinadas características universais, ou ao menos muito extensas no espaço e tempo da história literária, como a vasta generalidade de certos mitos e motivos tradicionais, apontam para "uma história mais ou menos universal da literatura", nas palavras de  Saraiva e Lopes que, abordando a história da literatura portuguesa, afirmam a existência de "um mundo literário indo-europeu e semítico [...] cuja vasta área criou, interagindo, um patrimônio do qual se destacaram a Bíblia e os poemas homéricos, os contos das Mil e Uma Noites, as fábulas de Esopo ou La Fontaine".4 Em sua maioria, as literaturas vernáculas do Ocidente formaram-se neste contexto histórico-cultural, assimilando contribuições milenares, seja helênicas, semíticas, iranianas ou indianas. A respeito das referidas Mil e Uma Noites, que sempre e tanto encantaram os leitores ocidentais, é mister considerar a heterogeneidade da obra, composta de diversos gêneros de contos, oriundos tanto da tradição oral quanto da erudita-escrita, constituindo um material originário de também diferentes momentos históricos e substratos culturais, de modo que se pode identificar um corpus antológico dividido em três grande blocos5: um conjunto indo-persa, de remota origem sânscrita e traduzido para o persa pahlevi (médio-persa) em torno do século VIII – de tal forma que não há como distingui-los com exatidão – e que tornou-se objeto de transmissão oral-popular nos mercados pela voz de trovadores e contistas profissionais; o conjunto de contos iraquianos de Bagdá, datando de um período entre os séculos IX e XI (os autores divergem), entre os quais se destacam o 'ciclo de Harun al-Rashid', relatos em torno da figura idealizada deste califa abássida; e o conjunto de origem egípcia, em sua maior parte composto entre os séculos XI e XV e introduzido quando a coleção persa foi traduzida para o árabe no Egito do século XVIII, quando a obra foi fixada com a feição que hoje conhecemos.

No Brasil, os ares da cultura persa clássica se fizeram sentir de modo mais marcante nos anos 40 e 50, quando diversos autores de renome no quadro da literatura nacional, como Aurélio Buarque de Hollanda e Manuel Bandeira, traduziram poetas persas de grande envergadura, como Saadi, Omar Khayyam, Hafiz6. Encontram-se também citações diretas a tais autores em obras modernistas, qual a homenagem do próprio Bandeira em "Gazal em louvor de Hafiz" e a de Cecília Meireles a Khayyam, no poema "3º Motivo da Rosa". Muito provavelmente as obras persas chegaram ao Brasil mediante as traduções inglesas e sobretudo francesas, a partir das quais foram traduzidas para o português. Há que se considerar também o fato de a obra do argentino Jorge Luis Borges, contemporâneo dos modernistas brasileiros, apresentar numerosas referências à literatura persa clássica7. Mais recentemente, nas décadas de 80 e 90 – no seio de uma ampla tendência de contestação da postura etnocêntrica e imperialista (mesmo que não intencional) que caracterizou, de maneira geral, os estudos orientalistas por parte dos ocidentais, que em muitos aspectos descaracterizaram a fisionomia das obras orientais que traduziram8 – iniciou-se, ao que tudo indica, um novo influxo de traduções de obras persas, ainda a partir das línguas européias, mas procurando lançar obras inéditas no país, ou intentando maior acuidade editorial e preocupação de cotejar diversas traduções, de diversas origens9. Apresentando notas explicativas, comentários e estudos introdutórios, na medida do possível em busca de menos imprecisões e maior fidelidade (ou menor infidelidade) a intenções originais mais presumíveis, segundo o contexto filosófico-estético-histórico de elaboração dos textos, tais edições possibilitam ao leitor brasileiro um panorama incipiente de uma das mais belas e profícuas produções poéticas da história literária mundial, até então parcamente conhecidas entre nós.

Em meio aos processos de globalização em que hoje estamos imersos, tem lugar uma dinâmica de ganhos e perdas culturais, constituindo uma espécie de arena de disputa, em que valores e formas culturais de distintas naturezas travam batalhas talvez de vida ou morte. Movimentos nacionalistas contrapostos a tendências de internacionalização; buscas de identidades individuais e sócio-culturais a contrapelo da massificação avassaladora; incentivos a soluções político-econômicas locais em detrimento dos ditames da modernização global; a ampliação das possibilidades de comunicação internacional e de formação de uma consciência de cidadania supra-nacional, facilitadas pelo desenvolvimento da tecnologia de informação, enfrentando (e por vezes suplantando) os sistemas de concorrência e competição excludentes, que negam à maior parte da população mundial a inserção nos circuitos de decisão política e incremento econômico e cultural – tudo isto confere à globalização uma faceta bastante ambígua no que concerne às instâncias culturais. Na arena, tanto se vêem trocas interculturais frutíferas, formando redes de informação, contato e conhecimento entre pessoas e instituições de toda parte, quanto se processam "apagamentos" propositais ou esquecimentos acidentais que fazem fenecer, ou relegam à obscuridade, produções materiais e intelectuais inestimáveis, objetos, sentidos e valores elaborados em algum local e época por sujeitos históricos que não venceram as batalhas tecno-ideológicas, ou não lograram projetar suas realizações através do transcurso do tempo.

É com esta perspectiva que cabe aqui falar em memória, compreendida como uma operação de seleção e ordenação de fragmentos de experiências passadas em um fio coerente ou um mosaico com algum nexo. Consistindo, assim, em um processo de atribuição de sentidos, de releitura e reescritura de vivências simultaneamente individuais e coletivas que são re-significadas, a memória revela-se uma dinâmica de construção social, relação historicamente tecida num espaço simbólico de interseção de múltiplos vetores, onde se entrecruzam agentes sociais, temporalidades e espacialidades, dimensões orais e escritas, instâncias privadas e públicas, casualidades e intencionalidades, registros e ocultações. Envolvendo elementos conscientes e inconscientes, valores e pulsões, alterações e obliterações de fatos, signos e silêncios, a memória é uma rede cujos fios se constituem de lembranças e perspectivas indissociáveis de lacunas vazadas de esquecimento e ausência de significação10.

Deste modo, nas fissuras e brechas do cerco da globalização, uma retomada da literatura persa clássica desdobra-se como um movimento de memória social, em virtude do "resgate" e da ressignificação de valores filosóficos, existenciais e estéticos de um outro espaço-tempo histórico, quer no que tange ao referenciado, isto é, às visões de mundo e experiências humanas de ordem individual ou coletiva que se textualizam nas obras literárias, quer no que toca ao referente, às possibilidades de enunciação, uso e reinvenção da linguagem por meio da habilidade de construção textual, que poderíamos chamar, se nos permitem a imprecisão conceitual, de forma de relação do homem com a linguagem, do homem com sua própria palavra. Em outros termos, fruto de uma muito humana vontade de não deixar esquecer, a releitura da literatura persa hoje se faz como um gesto mnêmico, um registro de vozes e formas poéticas que se quer resgatar ao silêncio (seja o silêncio existencial ou os silenciamentos da História) e fazer significar no atual contexto, tanto em prol dos conteúdos semânticos quanto dos recursos e métodos de significação que se patenteiam nesta arte poética específica, conferindo-lhe seu caráter literário peculiar.

Um pequeno histórico da literatura persa, para sua melhor contextualização, exige-nos considerar a história11 de uma Pérsia de fronteiras móveis, caracterizada pela confluência de muitos povos (iranianos, indianos, gregos, árabes, turcos, mongóis, entre outros) e muitas tradições, que se sucederam e entrelaçaram em diferentes momentos históricos, cobrindo uma vasta região da Ásia Central, da Índia ao Mediterrâneo (Oriente Médio), das região caucasiana ao Golfo Pérsico no Mar Árabico.

Do período pré-islâmico, pouca coisa nos restou em língua iraniana, além dos textos sagrados do zoroastrismo, escritos em avéstico, e algumas inscrições cuneiformes no dialeto da província de Fârs, usado pelos soberanos aquemênidas (formas do persa antigo), ou ainda dos textos do maniqueísmo, compostos em pahlevi sassânida ou médio-persa, vigente entre IV a.C. e X d.C. Entretanto, desde a conquista da Pérsia pelos árabes no século VII, a partir de quando o Islã se impõe nos centros urbanos e arrebanha fiéis em toda a região, uma modificação profunda se processa nas concepções de vida e mundo e nas manifestações religiosas, artísticas e filosóficas dos iranianos. Alguns fragmentos de relatos tradicionais mantiveram-se guardados nas epopéias, mas as obras literárias em geral se "islamizaram" desde então. Este período é marcado pela rivalidade étnica entre persas e árabes, pela crescente autonomia política das dinastias iranianas locais com relação ao poder centrado em Bagdá, e pelo incentivo ao ressurgimento da língua persa como língua de expressão cultural. As mútuas traduções aperfeiçoam e enriquecem ambas as línguas, e seu respectivo universo simbólico-cultural, ampliando as possibilidades expressivas de uma linguagem que, para aproveitarmos a bela formulação de Salah Stétié12, nascera como modo de resistência ao deserto, nas múltiplas acepções do termo... Na evolução lingüística do(s) persa(s), volta a dominar o dialeto de Fârs, que se torna a forma básica do persa moderno e atual, também chamado de farsi ou dari. É nesta língua – que passa a ser escrita com caracteres arábicos, incorporando um enorme léxico religioso, filosófico e científico árabe, sem contudo perder uma certa identidade – que irá plasmar-se a literatura persa clássica. No século X, Bokhara, capital da dinastia samânida no Irã oriental, surge como grande centro literário onde os poetas, respaldados pelos emires, servem-se da língua vernácula e dos temas da tradição iraniana, acomodando-os às formas métricas da poesia árabe, num movimento que vem impulsionar a vida cultural e literária do país.

Assim, prepara-se o terreno para, no período seguinte, florescerem os autores e obras que conformam a primeira época propriamente dita da literatura persa clássica, já sob a hegemonia turca, entre os séculos XI e XIII. Inicialmente os gaznevidas, advindos de Gazna, estabelecem o Islã no Afeganistão e parte da Índia e atraem para sua faustosa corte intelectuais e artistas, gerando o primeiro auge da literatura persa, especialmente no reinado do sultão Mahmud (998-1030). Neste momento, Firdowsi, grande poeta épico do Irã, compõe o Shâh-nameh ou Livro dos Reis, relatando feitos heróicos de reis míticos e históricos do antigo Irã, desde a origem até a conquista árabe. Posteriormente, os turcos seljúcidas, progressivamente iranizados, constituem um império na Ásia Central, chegando ao Mar Mediterrâneo, um vasto domínio cuja unidade política e organização social permitiram à Pérsia muçulmana usufruir de um dos maiores períodos de esplendor de sua história. A cultura persa se estende por todo o império seljúcida, que conhece então uma profusão de autores e variados gêneros literários, do épico à poesia lírica e mística de Omar Khayyam e Hakim Sanai; dos debates de cunho moral e político à epopéia romântica de Nizami; da narrativa histórica aos tratados filosófico-religiosos de Abdullah Ansari e Al-Ghazali.

Quando os mongóis – cuja invasão inicia-se em 1219 sob a espada de Gengis Khan – implantam sua hegemonia na Pérsia, que perdura do século XIII ao XV (incluindo o domínio timúrida, com os reinados de Tamerlão e Bâber), a literatura persa conhece novos momentos de magnificência, em que a paz e a organização da justiça e do conjunto social permitem o incentivo às artes e ao pensamento. Obras históricas e filosóficas retomam contato com as antigas tradições helênicas e mesmo iranianas; os textos em prosa elaboram e complexificam a sintaxe; incrementa-se o gênero satírico, pouco cultivado até então; os maiores nomes da poesia, da mística e da filosofia persas entregam ao mundo suas criações: Saadi de Shiraz, Shabistari, Farid ud-Din Attar, Hafiz, Jalal ud-Din Rumi, Djami... todos grandes artífices da palavra, da imaginação e do pensamento, provocando nos leitores de hoje, e de sempre, grande admiração, quando não perplexidade, ante a força de suas imagens e a beleza de seu discurso.

Em um último bloco, desde as dinastias dos Shahs safávidas, entre os séculos XV e XVIII, que souberam deter o poderio dos turcos otomanos e uzbeques e mantiveram relações diplomáticas com o Ocidente, até meados do século XIX, quando as perturbações provocadas pelo imperialismo ocidental se avolumam13, a literatura de caráter clássico prossegue com poetas menores, ao lado de uma produção teológica que completa e comenta os livros canônicos do xiismo, da narrativa histórica que progride, e de obras literárias e jornalísticas que dialogam mais diretamente com o pensamento europeu.

Um olhar sobre os aspectos gerais da poesia persa clássica apresenta-nos, logo de início, uma poética em que se amalgamam lirismo e mística, numa linguagem construída, por sua vez, pelo entrelaçamento das formas seriais e discursivas da prosa, com as formas analógicas e reiterativas da poesia, ora tecendo o que costumamos denominar de prosa-poética, ora textos em que poemas se interpolam a trechos prosaicos, recurso este bastante utilizado por Saadi, entre outros autores.

Uma acurada contemplação da natureza imprime seu selo nesta literatura, que se inclina de maneira geral a descrições de situações e paisagens e a figuras de linguagem que têm no mundo natural a sua fonte. "Porém o persa não apenas coisas, mas as vê com olhos líricos", diz Quingles14, apontando para a transfiguração da realidade contemplada que a linguagem poética opera, ao atravessar as instâncias ditas reais com um olhar que as refaz/ressignifica liricamente. Deste modo, a visão da natureza adquire a dimensão edênica de um jardim do paraíso, e os fenômenos naturais são abstraídos de sua realidade mais imediata para serem perscrutados em suas possibilidades metafóricas mais amplas. Tal prática, de certo modo levada ao paroxismo nos meios literários da Pérsia clássica, possibilitou a constituição de um imenso baú de imagens de valor simbólico ou metafórico, efeitos de um modus operandi baseado na abstração e na meta-referência, ou seja: quanto mais se elaborou a percepção abstrativa das coisas mais se requis o uso efetivo da metáfora como operação de linguagem que aproxima cadeias de signos e campos semânticos diferentes15, associando de modo inédito dimensões distintas, deste modo desestabilizando as articulações da linguagem comum e possibilitando a constituição de sentidos outros.

O verso poético, por possibilitar esta operação metafórica e a constituição de imagens simbólicas mais do que a prosa, adequa-se melhor à expressão de idéias e estados místicos, que não encontram meios de significação nas formas corriqueiras da linguagem. Assim, a partir do século XI-XII a literatura do Irã, a poesia em especial, embebe-se de filosofia e mística sufi, a qual deixou uma marca indelével no conjunto da produção literária e cultural da região, tornando-se até mesmo critério de valor estético. O momento de mais contundente desenvolvimento literário persa se deu, então, sob os auspícios do sufismo que então se expandia, constituindo uma simbiose16 entre ideal místico e forma poética sem precedentes na história literária.

Os motivos e tropos resultantes dessa combinação vieram a consagrar-se na literatura mundial, chegando mesmo a entrar na linguagem corrente. É assim, remetendo a uma outra instância de significação, que o motivo mor da rosa e do rouxinol concerne à beleza senhora de si, e ao enamorado duplamente aflito, pelo desdém e pela morte da amada; a mariposa noturna, irresistivelmente atraída pela chama luminosa na qual termina por se consumir, fala da mais absoluta e pura entrega amorosa; o cipreste sagrado do zoroastrismo serve de referência ao talhe esbelto, como os rubis designam os lábios e os narcisos, os olhos. Na esfera das comparações, a lua, as fadas, os jasmins, a gazela vêm referir-se à beleza, à gentileza, à sutileza dos seres descritos. Dentre todos, porém, destaca-se o simbolismo do vinho, cuja ambigüidade já acarretou as mais variadas interpretações, conforme ocorreu com o Rubayiat de Omar Khayyam:

Dizem: "Mantenha-te sóbrio! Que não te mate a bebida

e não mereças o fogo do inferno no Juízo Final de Deus.

No entanto, meu resplendor de embriaguez

Brilha mais do que ambos os mundos:

teu Agora e teu Mais Além.

(livre tradução de versão espanhola do Editorial Sufi, Madri)

Fator inebriante por definição, o vinho, e a cadeia de signos e imagens que se lhe associam, como a taverna, o escanção, os embriagados, propiciam tanto leituras e traduções que atribuem aos poemas um sentido báquico, quanto as mais sublimes correlações com experiências de teor místico, quer remetendo ao êxtase humano perante a visão do divino, quer à perplexidade ante a existência, ou ao arrebatamento dos corações plenos de presença ou sentido. A propósito, no universo da linguagem místico-poética, a distância fundamental entre a palavra e a coisa é reduzida, em virtude do uso particular que se faz do símbolo, concebido não como mimese de uma dada realidade, nem mera analogia, nem como imagem que representa uma experiência, e sim como expressão direta desta, forma sensível em que a realidade última se revela e presentifica, imagem que apresenta o real em ato17.

Todo esse arsenal de imagens, com as peculiaridades apontadas, é trabalhado em dois grandes grupos de gêneros poéticos, segundo divisão estabelecida por Quingles18: primeiramente, as formas exclusivamente líricas, que cantam o amor e o desejo ou louvam alguém. Neste conjunto, a casida (ou qasidah, poema de caráter elogioso, satírico ou elegíaco, recitado em tom solene, originário da tradição árabe pré-islâmica) utilizada pelos panegíricos cede aos poucos lugar aos ornamentos mais refinados do rubai (tipo de quarteto) ou do gazal (espécie de ode), preferidos para os poemas amorosos e místicos, de onde o Rubayyiat ou conjunto de rubais de Khayyam, ou os gazais que celebrizaram Hafiz. Em segundo lugar, tem-se o gênero lírico-épico, dominado pelos masnavis (poemas mais extensos, compostos de dísticos com rimas internas consecutivas), forma com a qual se compuseram quatro grandes tipos de discurso poético: a) a epopéia épico-heróica de Firdowsi; b) os textos de intenção didática, como o Gulistan ou o Bustan, de Saadi; c) a epopéia romântica ou "poema novelesco", que atingiu sua máxima expressão no Khamseh ou quinteto de histórias19 de Nizami, o qual introduziu na austera épica um caráter dramático antes desconhecido. Este tipo de prosa-poética romântica, por sua vez, perde gradualmente os elementos realistas, para converter-se numa descrição metafórica das sendas e tribulações da alma, como se verá posteriormente em Djami; d) os textos especificamente místicos, como o Masnavi de Rumi, A Linguagem dos Pássaros de Attar, ou as Invocações de Abdullah Ansari, entre outros de uma lista de tamanho considerável.

Em linhas muito gerais, arcando com o risco das generalizações imprecisas, pode-se perceber nesses gêneros – em especial na epopéia romântica – uma espécie de "poética do excesso e da espiralidade", em que a profusão de metáforas, símbolos e símiles em constante repetição, somada à acurada preocupação com as rimas, aliterações e assonâncias rítmicas20, conferem à enunciação um caráter pleonástico e um tom voluptuoso:

Ao ser admirada era a lua da Arábia; para os corações sedentos, porém, a luz de sua beleza era o sol do deserto. Sob a sombra dos cabelos negros, o rosto incandescia, lume ardente envolto em asas entrelaçadas de corvos. [...] o leite branco enrubescia como o sol no ocaso de seus lábios, uma pequena e solitária lua negra despontava no céu de seu rosto. Este milagre da criação chamava-se Layla. Layl não significa "noite" em árabe? [...]

Layla, o sopro da flauta; Majnun o tanger do alaúde.

Layla, o esplendor da manhã; Majnun, uma tocha que ardia diante do sol, consumindo-se de desejo.

Ela, o jardim, mais belo. Como descrevê-la? Uma fada? Ele, pura chama, desejo incandescente da cabeça aos pés.

Layla, um jasmim no frescor da primavera; Majnun, um campo no outono, onde nada florescia. Ela plantou a roseira, ele regou-a com lágrimas.

Layla enfeitiçara-o com um único olhar; Majnun, seu escravo, um dervixe dançando em torno dela.

Layla tinha na mão a taça de vinho perfumado com almíscar; Majnun sequer tocara o vinho, embriagado que estava por seu aroma.

(NIZAMI. Laila e Majun. Attar Editorial, no prelo)

Imagens em ritornello, versos que se engendram desenhando volutas e espirais (como, aliás, o desenho das iluminuras persas), jogos de palavras, sons e idéias deixando os sentidos entre a clareza e a obscuridade compõem uma linguagem que talvez encontre algum eco, no âmbito da literatura ocidental, no universo dos estilos barrocos, e que ainda assim pode soar excessivamente redundante para os leitores do Oeste. Cabe ressaltar o quanto é próxima também da tradição oral essa linguagem que se reitera, uma vez que a repetição de versos, palavras e sons constitui recurso fundamental para a memorização de textos a serem transmitidos oralmente.

Não é descabido ou incoerente que essa dicção fundada na abundância e na espiralidade21 apresente a função de realçar valores sutis, de destacar percepções delicadas ou diáfanas, sublinhando-os perante um mundo fenomênico, material e social, excessivamente grosseiro, opaco e tantas vezes, por que não dizer, obtuso. Excessos poéticos, para combater excessos de obliteração prosaica, em embate pela atribuição de valores à vida...

Pode-se considerar então este aspecto como uma das quatro grandes vertentes dessa prosa-poética-mística que caracteriza a literatura persa clássica: a exploração de uma espécie de reino intermediário entre o mundo sensório e o intelectual, uma dimensão supra-sensível que não pertence nem à esfera empírica dos sentidos, nem à esfera abstrata do intelecto22, o reino justamente das experiências estéticas, religiosas ou místicas. Neste espaço intermédio, realiza-se a percepção do inefável e do que não se vê, de raro valor para nós, pois como diz Stétié, "o Oriente continua possuindo uma sorte de magnetismo único para os que consideram o homem ferido, em algum lugar de si mesmo, pelo invisível".23

Numa segunda vertente, valoriza-se o uso equilibrado da gentileza, da astúcia e da força como virtudes heróicas a serem desenvolvidas pelos príncipes e reis24, e que pro-piciam nobreza de caráter a todos aqueles que se dispõem a desenvolver um comportamento ético respaldado num senso de honra e de dignidade de teor estóico, por assim dizer. Seja no sentido político ou moral, o ideal de nobreza apresenta-se como um elemento de auto-representação e identidade cultural, uma vez que reside na própria origem etimológica da palavra "Irã", que significava originalmente "terra dos nobres", nome oficial do país no período sassânida (Iranshar)25.

Munido de inefabilidade e nobre dignidade, o homem está preparado para empreender uma viagem iniciática, que o coloca em relação com o sagrado. Nesta terceira vertente, a temática da iniciação nos mistérios da existência, recorrente em numerosas tradições religiosas e literárias, extrai da fonte lendária e mítica as metáforas da viagem e do caminho e a figura dos andarilhos que os perfazem, para designar o esforço de desvelamento das ilusões mundanas, abrindo trilhas para o autoconhecimento e a descoberta do divino em si, o que consiste em uma das aspirações básicas da mística sufi. Nesta via, conhecida como o caminho do coração, o amor humano e carnal é elaborado como metáfora da relação homem-Deus, ou como instrumento para lapidação das qualidades humanas, visando a mais amplas e preciosas possibilidades de existir. Assim, Djami abre o relato romântico da história de Yusuf e Zulaika com as seguintes palavras:

O coração que não conhece o mal de amores não é um coração, o corpo privado da pena de amor não é mais que barro e água. Esquece-te do mundo e não penses mais do que na paixão amorosa, pois a região do amor é um remanso de delícias. Que nenhum coração escape a suas doces torturas! A inquietude amorosa é o que provoca o movimento eterno do universo, a vertigem do amor é o que faz girar as esferas. [...] Podes perseguir muitos ideais, mas somente o amor te libertará de ti mesmo. Não fujas, pois, do amor, sem sequer daquele das aparências terrestres, pois não há outra via que conduza à verdade suprema.

(versão espanhola do Editorial Sufi, Madri).

Por fim, numa quarta vertente, o amor em suas mais plena capacidade e o senso do inefável e do sagrado são levados ao ponto máximo de tanger o silêncio. O silêncio que tudo envolve. As experiências de êxtase, perplexidade, quietude ou de pura amorosidade, de cunho existencial e/ou místico e teor por demais tênue e delicado, são passíveis de expressão por meio da linguagem poética apenas até um certo limite, além do qual não há palavra ou qualquer meio de significação possível. Não é sem porquê o fato de Rumi terminar grande parte de seus poemas no Divã de Shams de Tabriz com uma exortação ao silenciamento:

[...]

Silêncio! Faz silêncio!

O silêncio é o sinal da morte.

Em nome da vida

Não fujas mais do que guarda silêncio!

A título de conclusão, vale retomar algumas observações de Ítalo Calvino a respeito do valor dos clássicos: clássica é uma obra que nunca terminou de dizer o que tinha a dizer, que chega até nós trazendo os traços deixados nas culturas que atravessou, que "persiste como rumor mesmo onde predomina a atualidade mais incompatível", que serve para ser confrontada, de modo a entendermos quem somos e aonde chegamos26. Isto nos remete potencialmente ao valor atual da literatura persa clássica. Se de fato, como defende Edward Said, o Ocidente "inventou" um Oriente como forma de olhar-se no espelho e constituir sua própria identidade, uma vez que as identidades são sempre relacionais, abre-se um espaço para que reciprocamente o Oriente, ou melhor, os Orientes nos inventem, e se redefinam em contraponto ao mundo ocidental. A despeito de seus perversos mecanismos massificadores, a globalização apresenta uma ambigüidade que pode facilitar o terreno para tal intercâmbio.

Neste duplo movimento, quem sabe novas facetas possam surgir para ambos os mundos, múltiplos mundos refletidos em espelho, e instâncias de criatividade, significação e existência humanas, quase esmagadas sob o peso da decantada e desencantada contemporaneidade, possam então reflorescer? A que realizações ocidentais-orientais conferiremos a "dignidade virtual de tornar-se memorável", conforme a pertinente ex-pressão do historiador Pierra Nora?27. Em tempos de esquecimento, cabe à consciência cidadã também a elaboração da memória, as muitas memórias possíveis em um mundo plural.

A literatura persa clássica nos oferece gentilmente algumas possibilidades: uma profunda percepção estética das coisas, que arrisca ver beleza na vida apesar de tudo; o inestimável valor da sutileza como ingrediente essencial da imaginação, do gesto e do pensamento; um olhar agudo sobre a realidade porque burilado pelo invisível; e em suma, uma cons-tituição de sentidos, se não mais humanos, ao menos mais poéticos para a existência.


NOTAS:

1 Como o filme "Dayereh" ("O Círculo"), do diretor Jafar Panahi, premiado com o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2000, e com o Caméra d'Or em Cannes, em 1995, pelo filme "O Balão Branco", entre outros exemplos de outros diretores. 

2 Trata-se da "convenção do amor udri", advindo da tribo árabe de Banu Udhra ou "Filhos da Virgem", tema literário do amor casto em que, por delicadeza sentimental, os amantes "morrem de amor" antes de possuir o objeto amado. Cf. HENRI CORBIN. Histoire de la Philosophie Islamique e L'Imagination Créatrice dans le Sufism de Ibn Arabi (citada por JOSÉ JORGE DE CARVALHO na introdução aos Poemas Místicos de Rumi); prólogo de QUINGLES ao Layla e Majnun de NIZAMI; introdução de SAMSÓ às Mil e uma Noites.

3 Ver análise de HAROLD BLOOM a partir de NORMAN COHN, em Presságios do Milênio: anjos, sonhos e imortalidade, introdução e capítulo 1.

4 SARAIVA E LOPES. História da Literatura Portuguesa, p.11.

5 Para tais observações ver a introdução de JULIO SAMSÓ à Antología de Las Mil y Una Noches por ele selecionada e traduzida.

6 Ver as traduções de AURÉLIO BUARQUE DE HOLANDA para a José Olympio Editora: Os Gazéis de Hafiz, 1944; Vinho, Vida e Amor (a partir do Rubáiyát de Hafiz e Novas Rosas do Jardim de Saadi), baseado na versão de J.CARPENTIER para HAFIZ e de FRANZ TOUSSAINT para SAADI, 1946; O Jardim das Rosas de SAADI, a partir de Franz Toussaint, 1944 e 1952. Da mesma coleção, o Rubáiyát de Omar Kháyyám foi traduzido por OTÁVIO TARQUÍNIO DE SOUSA, com posfácio de TRISTÃO DE ATHAYDE, 7ª edição de 1948. Há também O Rubaiyat de Omar Khayyam, introdução e tradução de MANUEL BANDEIRA (de Franz Toussaint) com ilustrações de Eugene Karlin, pela Ediouro, s/d. [provavelmente década de 60].

7 Ver as inúmeras alusões à figura de "o persa" em seus poemas, além da versão resumida de A Linguagem dos Pássaros de FARID UD-DIN ATTAR, de onde Borges extraiu a imagem, tão recorrente em seus textos, do pássaro mítico Simorg.

8 De onde a pertinente crítica, e a revisão resultante, que EDWARD SAID fundamenta no livro Orientalismo: o oriente como invenção do Ocidente, questionando quase inteiramente os trabalhos orientalistas ocidentais.

9 Cf. obras lançadas por Attar Editorial, São Paulo; Edições Dervish e Editora Fisus, Rio de Janeiro; Editora Garnier, Belo Horizonte, entre outras.

10 Para as considerações sobre memória e suas relações com a poesia ver capítulo 1 ("De Memória e poesia"), da dissertação de mestrado de BEATRIZ VIEIRA, Itinerários da Memória na poesia de Manuel Bandeira, UFF.

11 Cf. para aspectos históricos HENRI MASSÉ, Anthologie persane (XI-XIX siècles); JORDI QUINGLES, introdução à tradução espanhola de Layla e Majnún de NIZAMI; livros diversos de história do oriente antigo e medieval.

12 Cf. STÉTIÉ. "As circularidades do árabe", in: Correio da Unesco, out 1985, p.21.

13 Propiciando as condições que gestarão a reação manifesta pela Revolução Islâmica de 1979, de cunho fundamentalista xiita radical, quando então o mundo artístico-cultural sofre sérias li-mitações, em razão da censura político-religiosa, e muda de figura, o que merece um estudo à parte.

14 JORDI QUINGLES, prólogo a Layla e Majnun de NIZAMI, p.15.

15 Cf. PAUL RICOEUR. A Metáfora Viva, passim.

16 Para esta simbiose e a seguinte explanação de motivos poéticos, cf. QUINGLES, op.cit., p.15-17 e SIRDAR IKBAL ALI-SHAH, Princípios gerais do sufismo, passim.

17 Cf. introdução à tradução brasileira de A Linguagem dos Pássaros de ATTAR, por ÁLVARO MACHADO e SÉRGIO RIZEK. Tal concepção de imagem poética também é tratada por OTÁVIO PAZ em O Arco e a Lira.

18 Cf. QUINGLES, op.cit., p.17-18. Para a explicação da casida, ver o prefácio de MASSÉ, op.cit., p.6.

19 Estas histórias comumente se encontram editadas em separado: Laila e Majnun, As Sete Princesas, Khosroe e Shirin, O Livro de Alexandre e O Tesouro dos Segredos.

20 Constituindo uma sonoridade intraduzível que só os originais podem nos proporcionar, conforme observam JOSÉ JORGE DE CARVALHO e MARCO LUCCHESI ao prefaciarem suas respectivas traduções de extratos do Divã de Shams de Tabriz de Rumi.

21 Esta idéia/termo aproveita-se da alusão de Stétié à "circularidade do árabe", expandindo-a para a arte persa.

22 Cf. observação de CORBIN, citado por BLOOM, op.cit., p.13-14.

23 STÉTIÉ, op.cit., p.22.

24 Ver, por exemplo, as histórias exemplares e observações sobre comportamento sócio-político oferecidas por SAADI no Jardim das Rosas (Gulistan), a ser lançado por Attar Editorial em breve.

25 Cf. FAR, "Iran: the country of the nobles", in: www.cit.ics.saitama-u.ac.jp, 25/03/00.

26 Cf. CALVINO. Por que ler os clássicos, p.11-16. Consta neste livro um capítulo acerca de Nizami.

27 Cf. NORA. Entre memória e história: a problemática dos lugares, in: Projeto História n.10, passim.


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ALI-SHAH, SIRDAR IKBAL. Princípios gerais do sufismo. São Paulo: Attar Editorial, 1987.

ATTAR, FARID UD-DIN. A linguagem dos pássaros. Trad. e introdução de Álvaro de Souza Machado e Sérgio Rizek. 2.ed. São Paulo: Attar Editorial, 1991.

BLOOM, HAROLD. Presságios do milênio: anjos, sonhos e imortalidade. Rio de Janeiro: Objetiva, 1996.

CALVINO, ÍTALO. Por que ler os clássicos. São Paulo: Cia. das Letras, 1993.

CHELKOWSKI, PETER J. (org. e introd). Tales from the Khamseh of Nizami. The Album of Miniatures from the Royal Manuscripts of Herat, Shiraz and Tabriz School, in the commemoration of the 9th centenary of the great poet and philosopher Nizami Ganjavi's birthday. Teerã: New York University/Farhang-Sara (Yassavoli), 1995.

CORBIN, HENRY. Histoire de la philosophie islamique. Paris: Gallimard, 1986.

FAR, B.H. "Iran: the country of the nobles". [on line] www.cit.ics.saitama-u.ac.jp, Saitama University, 25/03/00.

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KHAYYAM. OMAR. Rubayiat. Belo Horizonte: Livraria Garnier, 2000.

MASSÉ, HENRI. Anthologie persane (XI-XIX siècles). Paris: Payot, 1950.

NIZAMI. Layla e Majnún. Prólogo, tradução e notas de Jordi Quingles. Palma de Mallorca: Hesperus, 1991.

NORA, PIERRE. "Entre memória e história: a problemática dos lugares". In: Projeto História (10), Revista do Programa de Estudos Pós-graduados em História, São Paulo: PUC, dez 1993, p.7-28.

PAZ, OCTAVIO. O Arco e a Lira. Trad. Olga Savary. 2.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. (Logos).

RICOEUR, PAUL. A Metáfora Viva. Porto: Rés Editora, [s/d].

RUMI, JALAL UD-DIN. Poemas Místicos. Trad. e introdução de José Jorge de Carvalho. São Paulo: Attar, 1996.

RUMI, JALAL UD-DIN. A sombra do amado. Trad. e introdução de Marco Lucchesi. Rio de Janeiro: Fisus, 2000.

SAID, EDWARD: Orientalismo: o oriente como invenção do ocidente. São Paulo: Cia. das Letras, 1990.

SAMSÓ, JULIO (org. e trad). Antología de las Mil y Una Noches. 2.ed. Madri: Editorial Alianza, 1982.

SARAIVA e LOPES. História da Literatura Portuguesa. 17.ed. Porto: Porto Editora, 1996.

STÉTIÉ, SALAH. Circularidades do Árabe. O Correio da Unesco/A palavra e a escrita, ano 13, n.10, out 1985, p.21-23.

VIEIRA, BEATRIZ. Itinerários da Memória na poesia de Manuel Bandeira. Dissertação de mestrado. Niterói: UFF, 1997. (mimeo).


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