Onze pontos

Exercício em onze respostas para onze questões mal formuladas

Alfredo Braga

1995

 

1ª Questão: Explicar como desenvolver a Percepção da Tridimensionalidade no ensino da escultura.

Sobre o ensino de escultura

Creio que o lugar mais correto e claro para a abordagem deste problema não seria em "como desenvolver", mas em como recuperar a noção da tridimensionalidade: uma percepção espontânea e natural do espaço e do volume; ou, como perceber o espaço e as relações entre os objetos que nos rodeiam. A tônica do ensino escolar, em quase todos os estágios e momentos, tem sido (talvez por uma questão prática de maior facilidade de manuseio, de exercício e avaliação) desenvolvida no âmbito e com os recursos da bidimensionalidade. Portanto, num campo de ensino do conhecimento como o da escultura, arquitetura, desenho industrial etc., e mesmo do teatro, da dança, ou do vestuário, o desafio será sempre o da instrumentação e o da experimentação e verificação dos conceitos básicos, e depois daqueles mais sofisticados e apurados da realidade tridimensional: o espaço, o volume, a matéria, peso/densidade, resistência, tensão, a forma, superfície/textura, a transparência, luz/sombra, dentro/fora, a parte e o todo, harmonia, as simetrias, o ritmo, o contraste, o fechamento, resolução de unidade, solução de continuidade, o movimento, o aspecto áptico; enfim, a conformação e a designação do volume, e a configuração, mais a qualificação do espaço/luz/sombra, com as suas múltiplas e indissociáveis inter-relações.

A seguir, a discussão sobre cor também poderia emergir.

 

2ª Questão: Discutir sobre relações "Forma" e "Fundo" com respeito à tridimensionalidade.

Sobre a forma e o fundo em escultura

A não ser em certas formas em relevo, sobre uma superfície qualquer, a relação, em música, melodia/harmonia, compreende mais, e elucida melhor a dinâmica forma/espaço tridimensional, do que a relação que em alguns exemplos bidimensionais de gestalt estamos habituados a discutir como figura/fundo. O "fundo", em escultura, em realidade, é aquele espaço que a envolve e que eventualmente a interpenetra. Em escultura, o "fundo" não é o fundo, mas sim o espaço que é qualificado por ela e que simultaneamente, conforme o lugar, conforme o "espaço", também lhe proporciona, ou lhe determina outras, ou novas qualidades.

 

3ª Questão: Discutir o relevo como forma de expressão transitória entre o bi e o tridimensional.

Sobre o relevo

Também não sei se é correto aventar uma "forma de expressão transitória" (apesar do contorcionismo das salamandras de Echer) do bidimensional para o tridimensional, já que as mais antigas obras de arte bidimensionais de que temos notícia (por exemplo, as do complexo de Altamira) são pinturas que freqüentemente se sobrepõem ao recurso de sugestão que os relevos naturais das paredes das cavernas apresentam; o artista reforçou as linhas e os volumes que podia discernir, através do jogo de luz e sombra, e assim, com pigmentos, "expressou" as suas "pinturas". Aquelas fortíssimas e elegantes figuras de bisões mostram, além, ou antes delas, uma sutil e sofisticada compreensão da definição em relevo. Se quisermos falar de alguma transição, esta ocorreu sempre no sentido do tridimensional para o bidimensional. Depois, a cunhagem de moedas, a decoração de utensílios, ou folhas de portais, ou tampos de recipientes, em qualquer material, são exemplos onde é fácil verificar que houve uma adequação prática de manuseio da forma (um "abatimento" do volume) claramente na direção e no sentido do volume para uma superfície delimitada. O desenhar, designare, vê-se, veio depois, ou por outras decorrências; antes, aconteceu o perceber, percipere, apoderar-se de...

 

4ª Questão: Expor sobre a importância histórica da argila no processo de criação da escultura.

Sobre a argila

Sabe-se, com segurança, que há treze mil anos o homem já conformava e queimava objetos feitos de barro: conhecia a cerâmica. Ao lado de ossos, pedra e madeira, a argila é talvez o material que ao longo da trajetória do homem lhe ofereceu, com mais obediência, a noção de domínio da forma; é um material único em suas características de ductilidade, ou docilidade (ambas as palavras têm o mesmo princípio) em acatar e guardar o gesto da mão, a intenção do olhar. É único, até em sua relação com outros materiais: a imponência e a soberba do bronze não recusam a sua contribuição; e é único, na sua humilde simplicidade, ao acompanhar o homem na sua vertiginosa escalada pelos mistérios da física, por entre os supercondutores que brincam com a Lei da Gravidade e que também não prescindem dos hidrosilicatos de alumina. Como seriam, agora, os Móbiles de Calder, se feitos com cerâmicas espantosamente imponderáveis?

 

5ª Questão: Discutir os conceitos que envolvem, historicamente, os processos escultóricos, optando por uma das seguintes técnicas: modelar e esculpir, criar montagens ou instalações.

Sobre modelar ou esculpir, montagens ou instalações

Neste ponto, o de número cinco, somos envolvidos mais por uma discussão através de um vocabulário hesitante, ou nomenclatura levemente pedante, do que propriamente sobre arte, ou sobre o ensino de arte. É um problema muito complexo, polêmico, pois envolve demasiadas opiniões e vaidades e que sem o auxílio de professores que dominem o vernáculo, professores da língua e de etimologia, dificilmente haveremos de nos livrar deste desconforto.

Não queria me estender neste assunto, mas me parece que isto aconteceu com a discussão se devíamos continuar a dizer Belas Artes, como os escultores e pintores acadêmicos, ou Artes Plásticas, como corretamente preferiram os artistas mais inquietos. Compreende-se: devido ao desgaste que sofreu a palavra belo e à decorrente dificuldade em conter ou abarcar as novas manifestações neste campo das artes, já não era suficiente chamá-las, ingenuamente, de belas. Mas, há alguns anos, o termo artes plásticas, e os nomes das suas diversas disciplinas, também já apresentam um processo semelhante de inadequação, ou de obsolescência. Há tentativas ponderadas de esclarecimento, ou escolha de outros termos, como artes visuais (?) mas também há atitudes exaltadas, ou precipitadas, e outras, de desleixo. Enfim, temos de continuar; resta-nos o conforto (?) em saber que isto não ocorre somente em nossa área: há algum tempo, na escola não se ensina a língua portuguesa, mas o genérico expressão verbal; o resultado fala por si. Ocorre, às vezes, que as pessoas fiquem tão preocupadas com a imposição de novas nomenclaturas que se distraem dos conteúdos aos quais pretendiam se referir. Mesmo assim, é urgente procurar e investigar as palavras mais adequadas.

Modelar, v. t. (lat. modulari). Escult. Fazer, com cera ou argila, o modelo de um objeto que se pretende representar em ponto grande.

Esculpir, v. r. (lat. sculpere). Lavrar com escopro em pedra, madeira, ou noutra matéria dura: esculpir uma estátua.

(Uma curiosidade, bastante esclarecedora, da língua: a palavra escopro, cinzel, desde sempre conteve e guardou, em sua estrutura etimológica, a palavra escopo, que significa, sugestivamente, intuito, intenção.)

Quando um artista delimita um espaço, fechado, ou aberto, e o configura através da sua escolha e designação dos objetos, da luz, ou da penumbra que o irão qualificar, segundo a sua sensibilidade, segue o eterno diálogo, também com aqueles homens da Ilha da Páscoa, que com as imensas cabeças impassíveis, e o olhar de pedra, fixo em direção ao mar, aguardam por algo inominável que se pressente, ou com aqueles, que com a precisa delimitação e designação de uma exata clareira na floresta, ou um certo e nítido rochedo, vêem, com outros olhos, o que os outros não podem ver. O artista continua aquele obscuro diálogo, com outras palavras, com outros gestos: ele precisa contar o que já não pode ser dito.

 

6ª Questão: Explanar sobre o movimento na escultura, optando por um dos seguintes aspectos: histórico, estético ou técnico.

Sobre o movimento

Desde aquele caco de barro cozido, inequívoco testemunho de um recipiente que há treze mil anos pertenceu a alguém, e da delicada ponta de pedra lascada de uma certa e rápida seta, aos supercondutores de cerâmicas avançadas, que agora desdenham a força da gravidade, desde Plínio, o Moço, que muitos anos depois em sua carta a Tácito relatou a tragédia, bruscamente eternizada pela erupção do Vesúvio em cinzas-esculturas, a Schopenhauer, que sempre descreu da História, apesar, ou por causa, do já eterno e agudo olhar daquele atento escriba egípcio, paciente inventor do Tempo, desde Fídias, o dos brancos mármores e do Partenon, a Rodin, que jamais acreditou na imobilidade, ou na rigidez do bronze, e depois a Calder, quase Ícaro, mas que voou com outras (ou talvez as mesmas) asas, a Henry Moore, que nunca se esqueceu de Carnaque, e agora, a Patrick Corillon, com a sua vasta metáfora sobre a terrível trajetória do vôo de um pássaro morto, continuamos, incansavelmente, a justa tentativa, às vezes bem sucedida, de apanhar, num átimo, e a um só tempo, a imponência da montanha, o adejar da borboleta, o rastro de uma flecha.

 

7ª Questão: Expor sobre a influência do material na realização da escultura, optando por um determinado material e discutindo as suas possibilidades e soluções, técnicas, estéticas ou históricas.

Sobre a influência dos materiais

Como a pedra, tão diferente da madeira, todos os outros materiais que se pode usar em escultura também têm a sua própria natureza, a sua característica única, as suas possibilidades, a sua linguagem. É tão forte essa personalidade, que o produto decorrente de seu uso é, freqüentemente, mais o resultado da estrutura íntima do material, do que das eventuais posturas técnicas ou estéticas de quem se utiliza dele.

Um dos exemplos mais interessantes e notáveis dessa relação, vamos encontrar nos Andes, no Titicaca, o grande lago a quase quatro mil metros de altitude. Nessa região vemos os tradicionais barcos fabricados, desde há mil anos, pelos filhos do Inca, com as hastes do papiro que cresce rente à água; eles são exatamente iguais àqueles, tão distantes no tempo, tão distantes no espaço das montanhas e das culturas, e dos mares que separam os homens, de outros homens que à distância de dez mil quilômetros e cinco mil anos, lograram o mesmo resultado. E se hoje, tão próximo de nós, vemos aquelas exatas embarcações, com certeza não é por falta de imaginação, por incapacidade de inovar, ou por admirável coincidência, mas por um profundo e sólido saber que aqueles descendentes dos incas têm da natureza do material que têm em mãos. Os barcos que navegavam no Nilo, admiravelmente, ainda são os mesmos que flutuam nas águas do Titicaca; as hastes do papiro (como qualquer outro material) para quem conhece a sua linguagem, têm o mesmo sotaque em qualquer parte do mundo, ou do tempo.

 

8ª Questão: Analisar a importância da forma em um determinado período histórico escolhido.

Sobre a forma e os processos na história

Não é fácil, mesmo em História recente, desvincular forma de conteúdo, e estes, por sua vez, dos processos, dos procedimentos. Em cada época e em cada lugar, tanto o artista-escultor, quanto os outros, sempre se valeram dos materiais, das técnicas, e das preocupações que a sua comunidade podia lhes oferecer. Ele nunca foi o "inventor" de seus próprios media, nem de seus próprios temas e, por decorrência, nem da sua forma: essa tríade indissolúvel, tema/meio/forma, pertence, ou é conseqüente da sua época e da sua geografia. Não é por acaso que as Vênus Esteatopigias sempre foram esculpidas com os mesmos materiais usados na fabricação de pontas de lanças, ou de machados, e que apresentam os mesmos tratamentos técnicos de outros instrumentos ou objetos da sua contemporaneidade; em cada época, ou lugar, elas serão feitas de osso, ou de pedra polida. Andy Warhol fez a sua, com outros materiais e com outros procedimentos mas, ainda assim, aqueles olhos semicerrados, aqueles lábios quase-abertos, em cores serigráficas, de algum modo, são outra, mas sempre a mesma Vênus: a do exagero, a da fartura, a da reprodutibilidade.

 

9ª Questão: Discutir, tecnicamente, a questão da estrutura da obra tridimensional, abordando um aspecto de sua preferência.

Sobre a estrutura da obra

Numa discussão sobre a questão do Módulo, há alguns anos ouvi, do professor Antonio Sparapan (que não citou a fonte) esta suficiente e oracular definição: "O Módulo é o maior possível; o Módulo é o menor possível". É claro que no estrito âmbito daquele capítulo em questão, esse quase enigmático axioma, sugeria a necessidade de se estender a compreensão da justa medida, da justa relação da parte com o todo. A disposição e a ordem das partes de um todo, define estrutura; e o conceito de boa forma, ou forma justa e econômica, decorre da correta utilização dessa ordenação e disposição. Pode-se compreender a estrutura "correta" de uma obra, ou de uma obra a que Duchamp chamaria de "retiniana". Mas, eis o ponto: Qual é a estrutura da arte? Quais são as partes? Quem poderá abarcar a noção do todo? Sabemos de ontem; e de amanhã? Hoje posso analisar, academicamente, ou como leigo, a estrutura de uma obra de arte da Renascença, ou do século XIX, ou do século XX, ou até a estrutura de uma obra de arte que se pretenda sem estrutura; mas, escorreita, ou equivocada, será sempre uma opinião, no máximo, uma análise; e nunca a estrutura da obra. É como no paradoxo de Zenão: nem a tartaruga, nem Aquiles, lograrão alcançar a meta; sempre restará a metade da metade da metade ...

É essa a estrutura da arte, e das obras de arte: a desestrutura, o sentido da inquietação, a noção do enigma, o lugar onde as respostas são perguntas.

 

10ª Questão: Discutir a importância do conhecimento das Relações entre criação X produção e comercialização para o estudante do curso de escultura.

Sobre criação, produção, mercado

Acredito que este seria um tema mais próximo, e pertinente, numa escola de engenharia, ou de arquitetura, ou de desenho industrial.

Suponho que o escultor, assim como um escritor, deseje, e eventualmente consiga, viver de sua produção artística; mas, pelo simples fato de que arte também é experimentação e risco (de um indivíduo) nem sempre aquela produção encontrará acolhida no chamado mercado de arte. Ao contrário de um produto de desenho industrial, que orienta a sua criação dentro de rigorosos padrões de pesquisa de mercado, exaustivo desenvolvimento de projeto etc., uma obra de arte, por sua natureza, sempre estaria sobre "o fio da navalha", freqüentemente além do limite da compreensão do público, até do público mais educado. É claro que me refiro à arte erudita, àquela arte que se pretende discutir na Universidade. Quero supor, também, embora esteja plenamente consciente da minha ingenuidade, que o estudante de uma escola de ensino superior de arte, saiba o que está fazendo, e o que poderá encontrar ali; e que, por sua vez, a Escola saiba qual é o produto que se propõe oferecer à sociedade.

Se não quiser me afastar do tema criação/mercado de arte, tenho de pensar naquela arte que o público costuma comprar, às vezes de qualidade, às vezes, nem tanto. Portanto, como todos sabem, há uma média, um certo senso-comum que se impressiona facilmente com certos aspectos de virtuosismo, ou de bom-gosto. Alguém, com um mínimo de perspicácia, que queira atuar nessa camada, não terá dificuldades em sentir a expectativa e o gosto do público ao qual quer se dirigir, ou atingir, como se diz nos meios de publicidade. Mas, na minha opinião, por enquanto, esta discussão não deve ser tema nem preocupação de uma Faculdade de Arte, ao menos no âmbito de uma disciplina, ou área, como a de Expressão Tridimensional; sempre haverá outros espaços mais competentes para tratar e avaliar os vários aspectos dessa questão tão delicada e particular.

 

11ª Questão: Descrever a utilização dos materiais e equipamentos na execução da escultura, optando por uma técnica.

Sobre os materiais e os equipamentos/ferramentas

Este é um capítulo de uma certa História das Coisas: As Ferramentas. Não é por acaso que este nome é derivado de ferro: o primeiro material fabricado, e que podia imprimir a sua face ou a sua aresta em outros materiais tão duros quanto a madeira ou a pedra; até aí, era a mão, ou pedra contra pedra; eis o grande salto: antes, o homem fazia objetos, agora fabricou, com um novo material, o objeto de fabricar objetos: o cinzel, o martelo, a serra; e depois, as máquinas, o torno de controle numérico, o computador...

E é por entre esta História das Coisas, que hoje entramos num atelier e vamos nos familiarizando, e compreendendo a íntima relação que há entre uma ferramenta e o material para o qual, no decorrer do tempo, ela foi sendo criada e aperfeiçoada. De algum modo, é um encontro com aqueles distantes homens que nos legaram esse saber. Se olharmos, com atenção, para uma ferramenta, vamos encontrar naquele objeto, muito do olhar atento, muito do profundo conhecimento que aquele homem tinha do material que precisava conformar, com o seu vasto gesto, com a sua exata intenção. A observação cuidadosa, e a correta compreensão de uma ferramenta, também nos ajuda a entender os segredos daquela matéria que precisamos dominar.

 

 

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