Benjamin e Curumim

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eruditos e primitivos

opiniões, citações e notas de rodapé

 

Alfredo Braga

São Paulo, 1993

 

Quase como em resposta ao meu texto, O Enredo, ou por discordarmos em alguns pontos, ou simplesmente por ser uma observação correta, um amigo1, meu hóspede em certa ocasião, preferiu me definir desta maneira: "Você tem um certo desprezo pela erudição, por ser um pouco naïve.". Talvez por coincidência, talvez por decorrências cujo nexo nunca abarcaremos por inteiro, no dia seguinte pediu-me (avidamente) emprestado As Flores do Mal, de Baudelaire. Agora fico imaginando o que lhe teria ocorrido dizer se lhe tivesse mostrado, também, O Pintor da Vida Moderna2.

É verdade: carrego ingenuamente este meu desprezo por um certo tipo de "eruditos", ou pela maneira como lidam com o conhecimento: me aborrece a soberba e a prepotência e me cansa aquele esnobe nouveaux maître, o señorito arrogante e suas exibições de cultura recém adquirida e "citações", "releituras" e palavras "difíceis"; também não me interessa a erudição míope, exageradamente especializada, aquela que se concentra, desesperançada3, em minúsculos ou particulares pontos do saber, como "As Unhas dos Dedos Mínimos, na Obra de Fra Angelico"4, ou a que vai se abismando, esquizofrenicamente, em estudos imensos que pretendem mudar o Universo. O Saber deve gerar, produzir, deve ser outro gesto de criação, e não de aflitos contorcionismos exibicionistas.

Me interessa o cuidado de um dicionarista competente, como Antônio Houaiss, que prevendo a nossa admiração recupera e nos devolve gentilmente, palavras perdidas, ou desgastadas no uso, e outras, como estrelas que poucos conhecem; me interessa a difícil erudição de Jung, à procura do Homem5, e agora a de Campbell, me contando que existiram homens com 1.880 cm3 de capacidade craniana6 (!) e capacidade mental sensivelmente superior à nossa, e resgatando outros saberes7; me interessa um pequeno prólogo de Borges, onde a erudição é viva, vasta, consistente; me interessa a erudição de Pierre Francastel, que refaz a História da Arte e, de certo modo, a Arte; admiro a exaltação, quase religiosa, de Octávio Paz, que conjuga O Grande Vidro e A Conjugação, e nos dá um poema chamado O Castelo da Pureza8e9; prefiro O Silêncio, de Ingmar Bergmam, à algaravia do mudo Blow Up; e Ylla, de Ray Bradbury10, a certos tratados semioticistas que não me acrescentaram nada; prefiro a excelente análise crítica que Michel Foucault faz de Las Meninas, de Velázquez (como O Castelo da Pureza, é talvez um dos textos mais completos e brilhantes sobre uma obra de arte11) às suas rigorosas mas desnecessariamente longas descrições e emocionadas considerações sobre o Panopticon12; e prefiro a pintura de Magritte à sua pretensiosa epistolografia com Foucault13; e, às vezes, prefiro a opulenta, acolhedora e sorridente erudição de Umberto Eco14 a outras, magras, secas, avarentas, que intimamente se pretendem mais sérias.

 


NOTAS:

1 Octávio Camargo.

2 Baudelaire, Charles, O Pintor da Vida Moderna, Editorial Inquérito, Lisboa, 1941.

O primeiro capítulo deste pequeno livro, publicado pela primeira vez em 1868, e agora nesta tradução de Adolfo Casais Monteiro que foi, não por acaso, um dos que primeiro se encarregaram de compilar e organizar a obra de Fernando Pessoa, começa assim:

"Há no mundo, e mesmo no mundo dos artistas, pessoas que vão ao museu do Louvre, que passam rapidamente, e sem lhes dar sequer um olhar, diante de uma multidão de quadros muito interessantes embora de segunda ordem, e se detêm com ar sonhador diante dum Ticiano ou de um Rafael, um daqueles que mais popularizados foram pela gravura; depois saem satisfeitos, e muitos dizem de si para si: 'Conheço o meu museu'. Existem igualmente pessoas que tendo lido em tempos Bussuet e Racine, julgam dominar a história da literatura.

"Felizmente, aparece de quando em quando quem ponha as coisas no seu lugar, críticos, curiosos, que afirmam não estar tudo em Rafael, não estar tudo em Racine, e haver nos poetae minores coisas boas, sólidas ou deliciosas; e que, finalmente, o muito amor pela beleza geral, que exprimem os poetas e os artistas clássicos, não justifica que se desdenhe a beleza particular, a beleza de circunstância e a anedota de costumes."

Cem anos depois, numa entrevista na Magazine Littéraire, essa mesma discussão aparece, em forma mais ampliada e apurada, desta maneira:

M. L.: Uma das preocupações de seu livro é denunciar as lacunas dos estudos históricos. Você observa, por exemplo, que ninguém fez a história do exame. Ninguém pensou nisto, mas é impensável que ninguém tenha pensado.

M. F.: Os historiadores, como os filósofos e os historiadores da literatura, estavam habituados a uma história das sumidades. Mas hoje, diferentemente dos outros, aceitam mais facilmente trabalhar sobre material 'não nobre'. A emergência deste material plebeu na história já data de uns cinqüenta anos. Temos assim menos dificuldades em lidar com os historiadores.

A entrevista segue e se aprofunda no seu assunto principal:

M. L.: ................

M. F.: Por volta de 1840 o desemprego e o subemprego são uma das condições da economia. Havia mão-de-obra para dar e vender. Mas pensar que a delinqüência faz parte da ordem das coisas também faz parte, sem dúvida da inteligência cínica do pensamento burguês do século XIX. Seria preciso ser tão ingênuo quanto Baudelaire para imaginar que a burguesia é tola e pudica.

É Michel Foucault, nesta entrevista "Sobre a Prisão", em Microfísica do Poder. Apesar da ingenuidade de Baudelaire, de algum modo, Foucault não deixou de se utilizar das suas considerações de como se deve olhar: Para se compreender a história da arte e, por extensão, a história, a sociologia et coetera; é preciso saber que nem tudo está em Racine ou em Rafael; há lacunas que devem ser espreitadas; e não foi Schopenhauer, quem viu que toda a História é falsa? E o material "não nobre", que Baudelaire queria recuperar (..., o muito amor pela beleza geral que exprimem os poetas e os artistas clássicos, não justifica que se desdenhe a beleza particular, a beleza de circunstância e a anedota de costumes.) não foi também, talvez, uma remota fonte de inspiração, sem nunca ter sido citada, para o trabalho de Umberto Eco sobre A Cultura de Massas, A Estrutura do Mau Gosto, ou O Kitsch, em Apocalípticos e Integrados? (Perspectiva, São Paulo).

No prólogo do seu Os Caracteres (Cultrix, 1968) La Bruyère repara com soberba humildade: "Chegamos demasiado tarde. Tudo já foi dito, pois há sete mil anos que há homens que pensam. ....., resta-nos respingar os antigos e, dentre os modernos, os mais capazes." Borges, naquele outro prólogo ao livro de Bioy Casares, A Invenção de Morel (Rocco, 1986) reafirma e reitera esse fato tão pouco notado desta maneira: "Julgo-me isento de qualquer superstição de modernidade, de qualquer ilusão de que o passado difere intimamente do presente e de que este diferirá do amanhã..." É um exercício curioso encontrar e verificar o novo no antigo e o antigo no novo pois, afinal, ainda é o homem, o mesmo homem a pensar, apesar de tudo.

Pierre Francastel, em A Realidade Figurativa, no capítulo Técnica e Estética (Perspectiva, 1982) refere com certo desdém, mas com propriedade, uma espécie perigosa de homens: "os artistas escritores e a sua produção semiliterária" (e os artistas-plásticos-professores-doutores?) e desenvolve, como Luigi Pareyson, em nota de rodapé (nota nº 10) que o filosofar vem após o fazer; decorre que se pensa sobre o que está feito; mas, por outro lado, a necessidade de fazer, ou dizer, emerge da reflexão sobre um tema, seja ele qual for, até sobre a própria inexistência de um tema, ou ainda, sobre a própria reflexão. E é, de algum modo, mais ou menos relacionado com o mundo e as suas envolvências, que o homem, não importa a sua condição, vem procurando sondar e experimentar a sua pequena verdade, seja ela somente sua ou de muitos. E a perplexidade surge, rápida, dessa premência de contar, de mostrar para além ou dentro das coisas que cada um vê de maneira diversa, apesar de estarmos olhando na mesma direção.

3 Will Durant, no prólogo à sua História da Filosofia (Companhia Editora Nacional, 1959) aborda este assunto:

" ..... Os conhecimentos humanos tornaram-se vastíssimos; cada ciência gerou uma dúzia de ciências novas; o telescópio revelou estrelas e sistemas que o homem não pode enumerar, nem denominar; a geologia passou de milhares de anos a milhões; a física encontrou no átomo todo um universo, e a biologia descobriu na célula um microcosmos; a fisiologia revelou mistérios infinitos em cada órgão, e a psicologia, em cada sonho; a antropologia reconstituiu a insuspeitada antiguidade do homem; a arqueologia desenterrou ruínas de cidades; a história provou que toda a história é falsa e esboçou uma tela onde unicamente um Spengler ou um Edward Meyer podem ter visão de conjunto; a teologia desmoronou; os credos políticos esboroaram-se; a invenção complicou a vida e a guerra; as teorias econômicas derrubaram governos e inflamaram o mundo; a própria filosofia, que sempre recorrera a todas as ciências para dar uma imagem aceitável do mundo e uma atrativa concepção do Bem, verificou que a sua tarefa coordenadora era maior que a sua coragem, fugiu de todos os "fronts" da verdade e ocultou-se em desvãos abrigados, timidamente a seguro das responsabilidades da vida. O conhecimento humano tornou-se muito grande para a mente humana.

"O que ficou foi o especialista científico que "conhece cada vez mais a respeito de menos"; e também o especulador filosófico que sabe cada vez menos a respeito de mais e mais. O especialista armou-se de viseiras para restringir o campo de visão; some-se o mundo para que fique um pontinho só a esmiuçar. Perdeu-se a perspectiva. ‘Fatos’ substituíram a compreensão; e o conhecimento, cindido em mil partes isoladas, não mais deu como resultado sabedoria. Cada ciência e cada ramo da filosofia geraram uma terminologia técnica apenas acessível para os iniciados; quanto mais o homem aprendia sobre o mundo menos se achava apto a exprimir aos outros a coisa que tinha aprendido. O hiato entre a vida e o conhecimento foi-se alargando cada vez mais; os que governavam não podiam entender os que pensavam e os que queriam saber não podiam entender os que sabiam. No meio de uma erudição sem precedentes, a ignorância popular florescia; ao lado das ciências entronizadas e financiadas como nunca o foram, novas religiões vinham a furo e velhas superstições reconquistaram o terreno perdido. O homem comum via-se forçado a escolher entre um sacerdócio científico que resmoneava ininteligível pessimismo e um sacerdócio teológico que acenava com esperanças incríveis.

"Numa situação destas a função do mestre profissional fez-se clara. Tinha de ser o intermediário entre o especialista e o povo, tinha de aprender a linguagem do especialista, como este aprendia a linguagem da natureza, e desse modo romper as barreiras erguidas entre o conhecimento e a necessidade de aprender, descobrindo meios de expressar verdades em termos velhos que toda a gente entendesse. Isso porquê se o conhecimento se desenvolve demais a ponto de perder o contacto com o homem comum degenera em escolástica e na imposição do magister; o gênero humano encaminhar-se-ia para uma nova era de fé, adoração e distanciamento respeitoso dos novos sacerdotes; e a civilização, que desejava erguer-se sobre uma larga disseminação da cultura, ficaria, precariamente baseada sobre uma erudição técnica, monopólio duma classe fechada e monasticamente separada do mundo pelo orgulho aristocrático da terminologia."

4 Uma ácida anedota sobre essa espécie de "Tese de Doutoramento" foi contada por Rafael Bongermino, em 1978 durante o seu Curso de Estética na Faculdade de Artes Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado.

5 Jung, Carl Gustav. O Homem à Descoberta da sua Alma, Brasília Editora, Porto, 1962; ou Mysterium Coniunctionis, Vozes, Petrópolis, 1988.

6 A capacidade craniana do homem moderno está entre 1.400 e 1.500 cm3.

7 Campbell, Joseph, As Máscaras de Deus, Palas Athena, São Paulo, 1992.

8 Paz, Octávio, Marcel Duchamp - O Castelo da Pureza, EDUSP, São Paulo.

9 Tenho que me referir aqui a um relato que Simone de Beauvoir faz (Na Força da Idade II, Difusão Européia do Livro, páginas 108, 109 e 110) das suas relações de amizade, e das de Sartre, com o escultor Giacometti; a citação é longa mas elucidativa. As opiniões sobre as "Verdades Universais" serão sempre perigosas e sedutoras armadilhas. Transcrevo aqueles longos parágrafos:

"Durante essa primavera, fizemos uma nova amizade; graças a Lise, conhecemos Giacometti; há muito havíamos observado, já o disse, seu belo rosto mineral, seus cabelos em desalinho, sua atitude de vagabundo. Soubera que era escultor, e suíço; sabia também que se fizera atropelar por um automóvel, eis por que mancava e se apoiava a uma bengala. Era amiúde visto em companhia de mulheres bonitas. Notara Lise no Dôme, falara-lhe, ela o divertira e ele simpatizara com ela. Lise dizia que ele não era inteligente, pois perguntara-lhe se gostava de Descartes, ao que respondera atravessado; decidira portanto que ele a aborrecia; oferecia-lhe no Dôme jantares que ela achava fabulosos: jovem, robusta, voraz, não conseguia matar a fome nos restaurantes de estudantes onde se alimentava; por isso, apressava-se em aceitar tais convites; contudo, mal engolido o último bocado, limpava as mãos e se levantava. Para segurá-la, ele inventara encomendar uma segunda refeição que ela engolia tão alegremente quanto a primeira; terminada esta, partia, inexoravelmente. "Que animal", dizia ele com uma espécie de admiração e, para vingar-se, dava-lhe de leve com a bengala nas pernas. De uma feita, ela queixou-se por ele a ter convidado para ir a La Palette, juntamente com umas pessoas inteiramente chatas; bocejara durante toda a conversa; soubemos mais tarde os nomes desses importunos: Dora Marr e Picasso. O atelier do escultor dava para um pátio que Lise achava cômodo para camuflar as bicicletas que roubava em todos os cantos de Paris. Perguntei-lhe que pensava das obras de Giacometti e ela riu com um ar mistificado: 'Não sei; é tão pequeno!' Afirmava que as esculturas não eram maiores do que uma cabeça de alfinete. Como julgar? Ele tinha uma maneira estranha de trabalhar, acrescentava ela; tudo o que fazia durante o dia quebrava à noite, ou inversamente. Amontoara um dia num carrinho de mão as esculturas que enchiam seu atelier e as fora jogar no Sena.

"Não me lembro mais das circunstâncias de nosso primeiro encontro; foi no Chez Lipp, creio; compreendemos logo que Lise se enganara quanto à inteligência de Giacometti, tinha-a de sobra e da melhor espécie; essa que se cola à realidade e lhe arranca seu verdadeiro sentido. Nunca se contentava com um 'diz-se', com um mais ou menos; ia direto às coisas; assediava-as com uma paciência infinita; por vezes, acertava em cheio e virava-as pelo avesso. Tudo o interessava; a curiosidade era a forma que seu amor apaixonado pela vida tomava. Quando fora atropelado por um automóvel, pensara como que divertido: 'Será assim que se morre? Que me vai acontecer?' A própria morte era a seus olhos uma experiência viva. Durante sua permanência no hospital, cada minuto lhe trouxera uma revelação inesperada e foi quase lamentando-o que saiu. Essa avidez comovia-me. Giacometti servia-se da palavra com segurança para moldar personagens, cenários e animá-los; era um desses raríssimos indivíduos que, em nos ouvindo, nos enriquecem. Entre Sartre e ele havia uma afinidade mais profunda; tinham ambos jogado tudo, um na literatura, outro na arte; era impossível dizer qual o mais maníaco. Pouco se lhe davam, a Giacometti, êxito, glória, dinheiro. Queria se realizar; mas que procurava exatamente? A mim também suas esculturas me desnorteavam, quando as vi pela primeira vez; era verdade que a mais volumosa tinha apenas o tamanho de uma ervilha. Durante as nossas numerosas conversas, ele se explicou. Ligara-se outrora aos surrealistas; eu me lembrava com efeito de ter visto em L'Amour fou o nome dele e a reprodução de uma de suas obras; ele fabricava então 'objetos' como os apreciavam Breton e seus amigos e que só comportavam relações alusivas com a realidade. Mas há dois ou três anos, esse caminho se lhe afigurava um beco sem saída; queria voltar ao que julgava agora o verdadeiro problema da escultura: recriar a figura humana. Breton ficara escandalizado: 'Uma cabeça, todo o mundo sabe o que é!' Giacometti por sua vez repetia essa frase escandalizado. Na sua opinião, ninguém conseguira entalhar ou modelar uma representação válida do rosto humano, era preciso partir do zero. Um rosto, dizia-nos, é um tanto indivisível, um sentido, uma expressão; mas a matéria inerte, mármore, bronze ou gesso, divide-se, pelo contrário, ao infinito; cada parcela se isola, contradiz o conjunto e o destrói. Ele tentava absorver a matéria até os limites mais extremos do possível; assim chegara a modelar essas cabeças quase sem volume, em que se inscrevia, pensava, a unidade da figura humana, tal qual se dá a um olhar vivo. Talvez encontrasse um dia outro meio de arrancá-la à vertiginosa dispersão do espaço: por enquanto, só soubera inventar aquele. Sartre, que desde a juventude se esforçara por compreender o real em sua verdade sintética, sentiu-se particularmente impressionado com essa procura; o ponto de vista de Giacometti juntava-se ao da fenomenologia, porquanto ele queria esculpir um rosto em situação - em sua existência para outrem - à distância, superando assim os erros do idealismo subjetivo e da falsa objetividade. Giacometti nunca pensara que a arte pudesse restringir-se a fazer reluzir aparências; em compensação, a influência dos cubistas e dos surrealistas tinha-o levado, como muitos poucos artistas da época, a confundir o imaginário com o real: durante muito tempo ele trabalhara, não para mostrar a realidade através de um analogon material, e sim em fabricar coisas. Agora, ele criticava essa aberração nos outros como em si mesmo. Falava de Mondrian que, considerando a tela plana, se recusava a nela inscrever três dimensões: 'Mas, dizia Giacometti, com um sorriso cruel, quando duas linhas se cruzam há sempre uma, afinal, que passa sobre a outra: seus quadros não são planos!' Ninguém mais do que Marcel Duchamp, que Giacometti apreciava muito, tinha ido mais longe nesse beco sem saída. A princípio, ele pintara quadros - entre outros o célebre Mariéé mise à nu par ses célibataires mêmes. Mas um quadro só existe pelo olhar que o anima; Duchamp queria que suas criações se mantivessem em pé sem nenhum auxílio; começara a copiar pedaços de açúcar em pedaços de mármore; esses simulacros não o haviam satisfeito; ele fabricara objetos de uso comum, como objetos reais, entre outros um xadrez; depois contentou-se com comprar pratos ou copos e assiná-los. Acabou cruzando os braços.

Aqui Simone de Beauvoire abre uma nota de rodapé:

"Reproduzo a história tal qual, a julgar pelas minhas recordações, Giacometti a contava."

Não sei porquê, mas me soa que essa anotação foi escrita de última hora, depois do trabalho pronto; talvez Simone de Beauvoir e Sartre, mesmo dentro da ingenuidade equivocada do texto, não estivessem muito seguros da responsabilidade de compartilhar das literárias e românticas opiniões de Giacometti. Vinte anos depois, William Coplei se encarregou, por testamento de Marcel Duchamp, de montar na Filadélfia a obra que havia sido gerada em absoluto silêncio, a qual Octávio Paz viria a chamar de A Conjugação: Étants donnés: 1º La chute d’ eau, 2º Le gaz d’ éclairage, 1946 - 1966. O que teriam dito, agora, Sartre e Simone de Beauvoire sobre essa obra?

Com Giacometti esses falsos problemas não correspondiam a nada muito profundo: a sua verdadeira preocupação era defender-se contra a vacuidade infinita e terrificante do espaço. Durante toda uma época, quando andava pelas ruas, precisava tocar com a mão a solidez de um muro para resistir ao abismo que se abria a seu lado. Em outros momentos, parecia-lhe que nada tinha peso; nas avenidas e nas praças, os passantes flutuavam. No Chez Lipp, designando as paredes cheias de decorações, dizia alegremente: 'Nenhum buraco, nenhum vazio, a plenitude absoluta!' Eu nunca me cansava de ouvi-lo. Por uma vez a natureza não trapaceara; Giacometti dava o que seu rosto prometia; olhando-o de perto, logo se percebia que seus traços não eram de um homem comum. Não se podia prever se ele 'torceria o pescoço da escultura' ou se malograria em dominar o espaço; mas a própria tentativa já era mais apaixonante do que a maioria dos êxitos."

Estas considerações sobre arte e artistas, e sobre a "graciosa" desonestidade da ingênua e esfuziante Lise, são claramente o resultado de longas e animadas conversas entre as pessoas mais cultas e intelectualmente influentes daquela época. Nota-se, porém, entre linhas, um certo e irritado desdém por quem não pensasse como elas, quase como quem diz: "Só nós possuímos a verdade e, por essa razão, vocês estão enganados". Essas pessoas vêem a arte, e o mundo, e as outras pessoas, simplesmente como mais uma maneira de ilustrar a sua opinião particular sobre as coisas; para Simone de Beauvoir, seria arte aquilo que lhe parecesse semelhante à perspectiva de Sartre; nada que não se "juntasse ao ponto de vista da fenomenologia" poderia ser considerada coisa séria: Se "Breton e seus amigos", aparentemente, nunca se esforçaram por "compreender o real em sua verdade sintética", como poderiam fazer arte nesse "beco sem saída" que levaria Duchamp a "contentar-se em comprar copos ou pratos e assiná-los", e depois "acabar cruzando os braços"?

Talvez pareça maldoso o que vou dizer mas, como todos sabem, em certos meios é considerado elegante ter algum artista - escultor, pintor, ou poeta, de preferência um pouco amalucado, ou aquela atriz apetitosa, famosa e burrinha - como parte das nossas relações, como um certo e necessário "equipamento" social; e se esse artista não nos contradiz e nos ouve atenciosamente (era um desses raríssimos indivíduos que, em nos ouvindo, nos enriquecem) melhor. Ainda há nessa atitude, aparentemente sofisticada e condescendente, bastante de imitação do mecenato renascentista e do burguês bem estabelecido que precisa comprar arte para dar os ares da sua sensibilidade ou respeitabilidade e que, por algum mecanismo obscuro de compensação, acha curiosas e interessantes essas românticas excentricidades de artista; mas quando esse artista é um homem que realmente pensa, um intelectual que tem fundamentadas as suas próprias idéias do que é arte e se preocupa com esses "falsos problemas", já não será tão simpático nem inteligente.

O pintor Pierre Cabanne teve uma longa entrevista com Duchamp à qual deu o belo e exato título de "Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido" (Perspectiva, São Paulo) numa clara alusão ao título e à obra daquele outro Marcel, que também trabalhou em longo e solitário silêncio: Proust. A certa altura da entrevista Duchamp pergunta como é possível que certas pessoas, sem conhecimentos sérios sobre o assunto, possam falar e dar grandes opiniões finais sobre arte e obras de arte; alguém que não conheça matemática avançada ou física quântica poderia formular alguma opinião sobre como deveriam ser desenvolvidas essas disciplinas? Então por quê, em arte, todos se pretendem especialistas?

Para Simone de Beauvoir e Sartre, seria Marcel Duchamp naïve?

10 Bradbury, Ray, As crônicas Marcianas, Francisco Alves Editora S/A, Rio de Janeiro. Uma edição argentina das Crônicas Marcianas, Ediciones Minotauro, Buenos Aires, 1955, traz um prólogo de Borges, e esse prólogo integra o livro Prólogos, com um prólogo dos prólogos, Rocco, Rio de Janeiro.

11 Foucault, Michel, As Palavras e as Coisas, Martins Fontes, São Paulo.

12 _______, Michel, Microfísica do Poder, Graal Ltda., Rio de Janeiro

13 _______, Michel, Isto Não É Um Cachimbo, Paz e Terra S/A, Rio de Janeiro.

14 Que outro intelectual, com a erudição e a atividade crítica de Umberto Eco, nos escreveria um romance como O Nome da Rosa, onde os frenéticos ciúmes de jovens monges copistas (os eruditos acadêmicos?) e o ódio insolente de rancorosos inquisidores (os críticos universitários?) são mostrados com tal ironia, e onde a aguda inteligência e o vasto saber de um homem maduro e experiente também podem arrastá-lo, ab hoc et ab hac, através dos admiráveis interstícios da verdade e do erro?

 

 

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