ArthurBispo

do

RosáRioMarcel

Duchamp

 

 

 

 

Para Alfred e Marli Willer

 

Alfredo Braga

2001

 

 

 

ASSEMBLAGE

REINVENÇÃO DA ARTE

READYMADE

 

 

 

Por um novo olhar sobre a obra de Arthur Bispo do Rosário

 

 

Machado de Assis, o Shakespeare dos Trópicos.

Portinari, o Picasso de Brodovski.

Flávio de Carvalho, o Francis Picabia brasileiro.

Bispo do Rosário, o nosso Van Gogh.

 

É admirável que esse triste mecanismo de justificação da vida e da obra dos artistas nacionais, ainda pretenda ser uma forma de Elogio.

Mais do que uma aproximação razoável, percebe-se nesse provinciano jogo, um aflito gesto de compensação; e essas disparatadas comparações fazem parte do nosso dia-a-dia; haja vista para algumas longas elucubrações sobre arte e artistas, em cadernos especiais de jornais e revistas, e em certas monografias e teses universitárias.

Por outro lado, há alguns anos tenho reparado que quando algum crítico, historiador, ou "curador", vem falar de Arthur Bispo do Rosário, en passant, como quem não quer nada, inclui, sempre de viés, e sem se comprometer, alguma alusão à obra de Marcel Duchamp, mas nunca afirma ou nega coisa alguma.

É claro que a simples justaposição das fotografias da Roda da Fortuna, de Bispo do Rosário, e da Roda de Bicicleta, de Marcel Duchamp, não autoriza ninguém a teorizar sobre semelhanças, nem sobre coincidências significativas, ou arquétipos, ou inconsciente coletivo. Mas, talvez nas enormes distâncias entre esses dois artistas é que repouse uma esquisita proximidade que vai provocar, naqueles eruditos, o susto, e disparar o paralisante pudor acadêmico1.

É cada vez mais evidente que os temas, ou os assuntos das obras desses dois artistas, são os mesmos, como os Moinhos e os Trituradores, e mesmo quando os títulos aparentemente as afastam, a forma, ou o formato das obras, volta a aproximá-las; por exemplo: os Moldes Málicos, de Duchamp, e As Faixas e Cetros em Homenagem às Misses, ou os O.R.F.A., de Bispo do Rosário, ou A Noiva Despida pelos Seus Celibatários, mesmo, ou A Cama de Romeu e Julieta.

Mas, de um outro modo, e como razoável explicação das exageradas coincidências, e dos temas e procedimentos recorrentes em ambos os artistas, o Prof. Luis Camilo Ozório2, neste caso, descrendo da possibilidade de uma matriz, ou fonte comum, como, por exemplo, a do inconsciente coletivo à maneira de Jung, ponderou que Arthur Bispo do Rosário apenas teria folheado alguma reportagem sobre Marcel Duchamp em revistas da época, e se impressionado, a ponto de incorporar aqueles motivos e posturas artísticas à sua obra em processo3.

Agora já não é importante amealhar argumentos para sustentar uma ou outra hipótese: ambas são absolutamente prováveis, e apenas o prazer da polêmica faria pender para este ou para aquele lado a orientação dos raciocínios. Então, uma comparação entre os dois artistas não postula a justificação de Arthur Bispo do Rosário, mas procura outra compreensão não contaminada por simplificações decorrentes da sua condição de interno em um hospício para alienados; naquela época e naquela cidade, outras pessoas eventualmente estressadas por qualquer circunstância, naquelas condições socioeconômicas, estariam sujeitas ao mesmo diagnóstico e tratamento, mas dificilmente nos proporcionariam semelhante produção artística4.

Arthur Bispo do Rosário não é "o nosso Duchamp" e muito menos "o nosso Van Gogh", mas olhando com atenção para a obra de Duchamp, vamos compreender melhor a de Bispo do Rosário, pois, apesar dos sotaques, ambos conversam no mesmo registro, falam do mesmo modo e dos mesmos assuntos.

A diferença de importância ou de qualidade entre as duas obras, só está na enorme diferença com que cada uma foi abordada e estudada.

Ambos têm a certeza de que algo foi perdido em sucessivos equívocos de gestos vazios e de palavras e frases desgastadas; o que se vê agora, não é o que ali está; e o que ali está, conta mais do que antes se podia ver e supor: O que são uma assinatura e uma data? R. Mutt – 1917: depois disso, a ninguém mais pertence o múltiplo texto daquele branco e silencioso objeto; quem é, ou o que significa R. Mutt? E o que se poderá dizer depois desse significativo muttismo?

A oracular sentença de Wittgenstein – Só se pode dizer o que pode ser dito – aponta até onde estamos enredados nessa maranha de símbolos e signos que foi inventada, não por alguma erudição mas pela formidável ignorância dos homens mais a sua irremediável solidão: Foi nas cavernas, nos campos e praças, nos mares e portos que se inventou e reinventou a língua, e as linguagens, não nos mosteiros, nem nas universidades; a erudita criação de Saussure, veio depois, quando tudo estava criado, e vai advertir a angústia da vacuidade e a transitoriedade de qualquer discurso, ou opinião.

 

Tantas palavras, tantas linhas bordadas naquele imenso manto! e sem que o público perceba (a não ser quando lhe é oferecida "a chave") qualquer objeto, ou texto, como um readymade, vai abarcar as estruturas que podem transportar e mediar qualquer outro argumento, ou thema, por mais distante ou estranho que possa parecer. Aquelas estruturas que sustentam um discurso sobre Ciências Herméticas, em alguns parágrafos de Peter Koenig5, por exemplo, ou aquela Pá Para Neve, de Duchamp, ou os Objetos Para Limpeza, de Bispo do Rosário, são as mesmas estruturas que podem sustentar também elucubrações sobre Estética, ou sobre Erótica, ou Lingüística. Os "conteúdos" dessas estruturas, e os pensamentos que as revestem, são apenas formas (sombras?) ou aspectos circunstanciais: A inteligência é anterior à fala e ao discurso; a posse da autoria das palavras, ou dos objetos, é invenção de um outro comércio.

E agora, com quais palavras iremos falar do trabalho de homens que transmutaram as palavras e os objetos, em sólidos e brilhantes pensamentos?

A hipótese é esta: Não são as palavras que estruturam os raciocínios, como insinua Foucault em As Palavras e as Coisas6, ou Merleau-Ponty em O Visível e o Invisível7, mas os raciocínios, ou as suas estruturas é que precedem as palavras que se incorporam (alquimia?) e aglutinam à sua volta, como prefere Lévy-Strauss, em Olhar Escutar Ler8, com algumas variações vocabulares, semânticas, de tempo, de geografia, de erudição, ou tradução9; e eis que assim percorremos a proximidade entre a obra de Arthur Bispo do Rosário e a de Marcel Duchamp.

 

 

ASSEMBLAGE

REINVENÇÃO DO TEXTO

READYMADE

 

Chegamos demasiado tarde. Tudo já foi dito, pois há sete mil anos que há homens que pensam.

La Brouyère

 

....; depois contentou-se com comprar pratos ou copos e assiná-los. Acabou cruzando os braços.

Simone de Beauvoire10

 

No trabalho de Marcel Duchamp há um alvo preciso: o sistema da arte. Para ele, atacar o sistema da arte significava investir contra todo o aparelho cultural-ideológico. Não se trata de atacar cegamente um moinho, mas de nele penetrar e, compreendendo seu funcionamento, inverter seu mecanismo, voltando-o contra si mesmo. Neste sentido, a arte vai adquirir um outro percurso social, pois pretende agir dentro das forças da sociedade, desarticulando o sistema cultural dominante.

Carlos Zilio11

 

Não vamos tratar aqui das percepções da arte como dependentes de certos tipos de consciência (quer sejam postuladas coletivamente ou não) nem abordar a parte representada pela razão, ou por que é que ocorrem certas percepções, possivelmente como expressão do que não se vê. O objetivo é antes indagar de que forma é que elas existem como percepções artísticas e conhecer qual é o tipo de artista capaz de modificar a arte. Não é importante se a criatividade inovadora é primeiro iniciada por uma troca com o fenômeno artístico, ou é iniciada pelo fenômeno em si. Artistas como Cézanne, ou Picasso, designam e referem, em suas obras, esta ocorrência de sucessão: A construção da expansão do "saber" sobre o trabalho de outros mestres, a criatividade libertada pelo metier, e a "pintura" dessas mesmas percepções, dá mais "realidade" às experiências e torna-se, aparentemente, ainda mais consistente. Esta alquimia transforma o artista, e a arte em si gera um mundo além daquele que já estava feito. A realização desta nova visibilidade é sempre experimental; artistas e observação correm juntos, saltando daqui para ali, combinando fragmentos. O artista aparenta uma identidade dividida se comparada com o conceito tradicional de personalidade. Nas experiências em arte, o racional e o irracional podem ficar unificados num abrangente conceito de consciência que se reflete nas qualidades das atitudes artísticas. Mas a questão mantém-se aberta, sem se saber como, nem por qual razão essas experiências ocorrem; a única coisa que é certa, é que alguma coisa acontece num nível de consciência, ou de conhecimento definido, mas desconhecido:

 

Nos últimos quinze anos, surgiu uma série de monografias sobre Duchamp. Entre outras coisas, elas geralmente se propõem um desvendamento psicanalítico da imagística de sua obra. Ao fazê-lo, pretendem, juntamente com o autor da Psicopatologia do Cotidiano, que o comportamento que parece inadvertido e, portanto, desprovido de significado é, pelo contrário, um indicador de intenções profundas do indivíduo que o manifesta. Por conseguinte, fenômenos como lapsos verbais, colocação errônea de objetos, substituições "errôneas" de palavras na correspondência pessoal, são interpretados, sem exceção, como uma mensagem velada na qual os desejos ou sentimentos mais íntimos estão codificados. Influenciados por essas concepções freudianas, os estudiosos de Duchamp argumentam que, por mais que os readymades estejam aparentemente dissociados da intervenção estética ou formal do artista - e, portanto, do tipo de relação precisa da personalidade que poderíamos nos sentir tentados a enxergar no caráter autográfico de, digamos, uma pintura de Van Gogh -, a escolha deles por Duchamp é tão seguramente reveladora de aspectos de sua personalidade quanto qualquer comportamento aparentemente "desprovido de significado".

Rosalind Krausse12

 

Mas o momento indefinível da criação determina uma nova fruição do olhar: uma "vista" que se estende para tudo o que já é conhecido, até que a percepção se torne mais apurada e complexa. Uma falta de definição das diferentes experiências de exatidão, como a falta de ênfase num transportador de um símbolo (por exemplo, um livro com as páginas em branco, ou um ícone russo durante o regime comunista) o que permite novas comparações entre signos e símbolos, ou talvez novos códigos e retóricas, com o objetivo de criar novas estruturas com velhas estruturas como, por exemplo, Cooling Towers, de Bernd & Hilla Becher. Através da interpretação, aumenta-se um sentido de reflexão que não pode ser atribuído a um autor em particular, e que não pode ser controlado pelo mentor de uma Escola qualquer. A sucessão não é uma repetição constante, como representação teatral (como no caso dos Estilos e das Escolas) mas é, antes, uma metáfora das estratégias de renovação.

Como um reorganizador de imagens e idéias, o artista criador adverte a idéia arcaica da criação como produto de uma estética idealista: suspende a noção de autoria, no sentido materialista (semelhante às concepções de Marcel Duchamp, ou Arthur Bispo do Rosário, ou de Jorge Luis Borges em muitos de seus fantásticos e irônicos trabalhos sobre a verdade e o erro.13) enquanto reorganiza o que já havia sido criado através de outros meios (quase percebidos em transe) e para outras funções ou propósitos e, desta forma, velhas tradições, junto ao novo caos, são entrelaçados num todo ainda estranho e novo. Como no Surrealismo, ou no Dada, o artista tenta quebrar o domínio da lógica cartesiana. Este artista baseia-se na crença de uma outra realidade, de certas formas de associações, de fé no poder e nas imagens dos sonhos e numa torrente de palavras não censuradas pelo intelecto. É necessário que este estranho artista perceba um maior número de vozes, cores, e outros recursos. Em sua absurda cultura subterrânea, como em qualquer utopia14, daqui retira o seu poder do desejo de um mundo sem limites, e revela o primordial sonho do homem: por um lado, ser o mestre da sua própria realidade, por outro, ainda como timoneiro, escapar (desprezar?) como Ulisses, das Sirenes dessa atraente prisão.

O artista luta pelo domínio da explicação do mundo e, de uma forma ambivalente, resvala por entre a destruição da cultura estabelecida (através da resistência às moralidades, ou conveniências atuais) e a preservação da alta cultura e a cultura de massas. Não existe alternativa para esta pretensão totalitária em um mesmo patamar de significâncias. Esta é a razão pela qual o artista oscila entre a busca de antecipação cultural e a sua aflita contraparte: uma desesperançada e romântica esperança da destruição da cultura estabelecida.

No mundo dos artistas inovadores (isto é, aqueles que não estão presos a nenhuma ordem, ou grupo) tudo é igualmente importante e insignificante. O assunto foi libertado da gravidade da sua singularidade e torna-se um fórum de influências de todos os gêneros. Esta mistura e consistência, determina o estado momentâneo, ou condição de sujeito; a bricolagem é tudo, e abre-se assim um imenso reservatório de sinais. Este dilúvio de vozes e visões pode ser decodificado por qualquer receptor, de acordo com o seu tipo particular.

 

... No caso da A Fonte, porém, o ato criativo do artista é tão obviamente mínimo e a transformação mesma tão absolutamente insignificante (ao deixar o mictório exatamente igual a todos os demais exemplares do gênero), que, em lugar da impressão de termos encontrado uma resposta, devemos nos confrontar com toda uma nova série de questões estéticas. A metáfora da A Fonte não parece ter sido forjada ou fabricada por Duchamp, mas sim pelo observador...

Rosalind Krausse15

 

A utopia procura a efetivação da sua realidade em uma teia de indivíduos unificados e procura mudar a sociedade e a cultura de uma forma mais duradoura e convincente. Esta rede, uma espécie de internet oculta, tenta remover todas as distâncias geográficas e sociais, e mostra-se como um espaço livre de fronteiras, apesar da resistência das Escolas, das Vanguardas, ou dos Estilos que sempre pretendem exercer as suas regras e manter um controle efetivo.

A intensidade da experiência é a única coisa na qual o artista está interessado. A cultura da contestação implica na morte do pensamento seqüencial e linear, numa erosão da capacidade das pessoas em planejar e gerir as suas próprias vidas. A decorrente falta de espaço, ou lugar16, pode servir como metáfora para uma perda de conteúdo e de referências e significados. Portanto, todas essas utopias falham: Apenas alguns inovadores de cultura estão prontos e dispostos a sair da sua cultura padrão; é por isso que a grande maioria dos artistas está presa à sua ingênua esperança de salvação (reconhecimento) e é a isso que eles chamam de grande arte, a qual é controlada por dissimuladas organizações hierárquicas (museu, universidade, galeria) e cujo reflexo acaba por ser uma entidade imune à crítica, que reverencia a si própria, o que estreita e paralisa a sub-cultura do inculto: Para os mais ferrenhos românticos, ou para os mais rígidos conservadores, a criatividade inovadora não é o domínio do genuíno, verdadeiro e bom.

 

........, o mundo de Bispo do Rosário é fortemente organizado e rigorosamente hierarquizado. Nele, todas as peças se relacionam, como num jogo de xadrez....

Frederico Morais17

 

 

projeção

REINVENÇÃO DO OLHAR

introjeção

 

— Não sei o que queres dizer com [essa palavra] — disse Alice. Humpty Dumpty sorriu com ar de desprezo.

— Claro que não sabes, até eu te explicar... Quando uso uma palavra — disse Humpty Dumpty, num tom desdenhoso — ela significa exatamente o que eu quero que ela signifique, nem mais, nem menos.

— A questão está em saber — disse Alice — se tu podes fazer que as palavras tenham significados diferentes.

— A questão está em saber — disse Humpty Dumpty — quem é que manda.

Lewis Carrol, Through the Looking Glass

 

Como todos sabem, os depoimentos de artistas plásticos18 – geralmente pequenos disparates pseudo-intelectuais, ou grandes tolices romântico-literárias – sobre arte e sobre a própria produção artística, ou sobre qualquer assunto, sempre estarão restritos ao repertório e vocabulário do âmbito cultural e social de cada um. Não seria através desse equivocado vestígio que iríamos compreender a extensão e a profundidade dos paralelos entre a obra de Arthur Bispo do Rosário e a de Marcel Duchamp. Seria exagerada ingenuidade ainda comparar a entrevista de Duchamp a Pierre Cabanne19, com aquela de Bispo do Rosário a Luciana Hidalgo20, mas, por outro lado, cabe ao crítico e ao historiador, ir buscar também em outras fontes os liames que reúnam esses discursos aparentemente tão desconexos.

Por fundamental que tenha sido o discernimento da Drª. Nise da Silveira ao perceber aquele homem entre os demais internos do manicômio, e trazer à luz esse artista, não creio que os críticos e os historiadores de arte que vieram depois, tiveram a mesma perspicácia e a lucidez necessária para o aliviarem daquele redutor estigma de "interno"; e, por essas circunstâncias, tampouco puderam verificar, realmente, a importância do seu imenso manto, e de toda a sua vasta obra. Arthur Bispo do Rosário, muito antes dos outros, havia percebido a tênue fronteira/passagem/lugar entre o que se vê, e o que não se vê, entre o ver, e o ser visto.

 

Arthur Bispo do Rosário com o Manto da Apresentação

 

Reversibilidade: o dedo da luva que se põe do avêsso – Não há necessidade de um espectador que esteja dos dois lados. Basta que, de um lado, eu veja o avesso da luva que se aplica sôbre o direito, que eu toque um por meio do outro (dupla "representação" de um ponto ou plano do campo) o quiasma é isto: a reversibilidade –

É sòmente através dela que há passagem do "Para si" ao para Outrem – Na realidade, não existimos nem eu nem o outro como positivos, subjetividades positivas. São dois antros, duas aberturas, dois palcos onde algo vai acontecer – e ambos pertencem ao mesmo mundo, ao palco do Ser

Não existe o Para Si e o Para Outrem êles são o outro lado um do outro. Eis por que se incorporam ao outro: projeção-introjeção – Existe essa linha, essa superfície fronteira a alguma distância diante de mim, onde se realiza a mudança eu-outrem outrem-eu –

Dado sòmente o eixo – a ponta do dedo da luva é o nada, – mas nada que se pode pôr do avesso e onde então se vêem coisas – O único "local" onde o negativo pode existir verdadeiramente, é a dobra, a aplicação um ao outro do interior e do exterior, o ponto de virada –

Maurice Merleau-Ponty21

 

Os mais sérios estudiosos de Duchamp, ao contrário dos que têm se ocupado da obra de Bispo de Rosário, preocuparam-se mais com a arte e menos com outras áreas de investigação: deixaram a sociologia para os sociólogos, a psiquiatria para os psiquiatras e seguem a estudar a fundo aquela desconcertante reinvenção da arte; já agora seria o momento de Arthur Bispo do Rosário ser olhado com aqueles olhos, com aquela atenção. A obra de Duchamp ainda seria mais enriquecida por um novo e urgente estudo, mais sério e livre dos preconceitos e da displicência, da assombrosa e vasta obra de Arthur Bispo do Rosário.

 

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Creio que Flávio Marinho22 percorreu e transcriou esses admiráveis interstícios da seriedade, da inteligência, e do ato criador, enquanto nos sonhou este conto e nos proporcionou aquele outro olhar, ver e escutar com mais cuidado e atenção:

 

Carol

Sabia, ao acordar-me, não sei como, que tal pesadelo era devido a uma visita à exposição de Susane. A obra que me impressionara tinha a forma de uma grande mesa de três lados e uma altura que tornava impossível avistar o que se encontrava sobre ela. Era possível avistar apenas uma sombra projetada sobre o chão, proveniente de uma luz que incidia diretamente sobre o objeto. Enquanto a imaginava, sofria com as lembranças do pesadelo. Carol sentia-se confortável, apesar de sua posição colocada num pequeno pedestal de aço e pressionada contra a parede. Uma pequena câmara negra que cobria seu rosto evitava qualquer tentativa de movimento. Sua única visão para o mundo eram dois pequenos orifícios posicionados a coincidir com seus olhos. Ela não se lembrava em que momento começou a viver em tal circunstância, pois em sua memória só restavam palavras, algumas acompanhadas de uma tênue imagem mental, outras de um profundo vazio. As palavras são tão estranhas - pensava ela - de algumas consigo formular uma imagem e em outras me ocorre uma determinada sensação. Sei, por exemplo, que vejo, e que vejo através de meus olhos, mas não consigo imagina-los, seja sua forma ou sua cor, sinto que são dois e conheço o que significa dois, e não sei se os acharia bonitos ou repugnantes. Que mundo estranho - perguntava-se a todo instante - mas o fato é que ele é o único que conheço. De vez em quando conjeturava sobre outros mundos possíveis, mas logo seus pensamentos se dissipavam assim que novamente seus olhos se fixavam sobre as pessoas que por ali transitavam. Seu olhar avistava até ao horizonte, no fim se via uma imensa linha vermelha percorrendo de forma semi circular o espaço. Na imensa sala formada por este arco, circulavam um cem número de mulheres seminuas e de barrigas protuberantes. De seus rostos convergia uma espécie de luminosidade, cobrindo assim suas nuances e por conseguinte as suas singularidades e que permitiam a Carol defini-las como fortes mas pouco confiáveis. Para espantar a nostalgia, Carol tentava imagina-las sempre como pessoas diferentes, vindas obviamente da parede atrás de si, ou o que ela imaginava ser uma parede; imaginava também diversas portas das quais entravam e saiam as pessoas, para onde iam não importava. Conhecia as portas e as paredes através dos sonhos. Conhecia também as escadas, estas eram suas preferidas, lhe causava certo divertimento imaginar pés que subiam e desciam pelos degraus. De tempos em tempos Carol recebia a visita de um homem - e era assim que ela conhecia o tempo, para ela um tempo era o período entre uma aparição e outra - sabe que já viveu algo em torno de dois mil e trezentos períodos - trajando sempre negro, se aproximava de costas a fim de não permitir que visse seu rosto. Ele permitia a Carol fazer uma única pergunta, e a resposta era sempre um sim ou um não, logo em seguida desaparecia por uma das portas imaginadas por Carol. Nesse dia a pergunta formulada foi a seguinte: Como posso vê-lo? Mas não obteve nenhuma resposta, talvez porque a esta pergunta não fosse possível responder sim ou não. Na verdade essa pergunta seguiu-se à anterior feita em sua ultima visita. Ela perguntara se havia algo além da linha vermelha, e a resposta foi sim. Na visita seguinte ela demorou-se a perguntar, não queria perder mais uma oportunidade. Pensou, pensou, e perguntou: Você tem nome? — Sim. Ficou feliz em saber disso. Vez por outra, fazia perguntas que buscavam mensurar todas as coisas que ela imaginava, como as dimensões das portas, para fazer isso ela relacionava todos os objetos que habitavam aquele estranho mundo. A porta é maior que a cerca que eu vejo à minha direita, e na visita seguinte voltava à pergunta, a porta é menor que aquela fileira de copos, e assim sucessivamente a ponto de encontrar a dimensão do objeto imaginado. O chão coberto de pequenos buracos permitia a Carol ver parcialmente o subterrâneo e os seres que ali habitavam e movimentavam-se a todo o instante. Era também possível ouvir alguns ruídos e algumas palavras perdidas de sua frase. Ela sabia que um ruído tem sempre um sentido completo, por isso prestava mais atenção a eles.

 


NOTAS:

1 .... a comunidade acadêmica consolida dia após dia sua autoridade científica, enquanto .............. [os universitários] se tornam pessoas cada vez mais imaturas e inconseqüentes, cada vez mais necessitadas, portanto, de apoiar-se na autoridade do consenso acadêmico. .... Olavo de Carvalho, Estatais do Pensamento, in BRAVO!, nº. 3, dezembro de 1997, p.19.

2 O Prof. Doutor Luis Camilo Ozório, exerce a sua docência na UFRJ.

3 Mas não soa como desnecessário desmerecimento, ou redução de importância, aquele "pobre artista do manicômio" ter visto revistas e se informado do mundo?

4 In: Pompeu, Renato. Todo texto é um delírio - dossiê da literatura e loucura. Lemos editorial, São Paulo, Cult revista brasileira de literatura, nº. 7, fev. 1998.

5 Koenig, Peter.The Ordo Templi Orientis Phenomenon, in http://www.cyberlink.ch/~koenig/.

6 Foucault, Michel.As Palavras e as Coisas – Uma Arqueologia das Ciências Humanas, Martins Fontes, São Paulo, 1987, p. 314.

7 Merleau-Ponty, Maurice. O Visível e o Invisível, Perspectiva, São Paulo,1971, p. 97.

8 Lévi-Strauss, Claude. Olhar Escutar Ler, Companhia das Letras, 1997, p. 81.

9 Plaza, Julio. Tradução Intersemiótica, Invenção. Perspectiva, São Paulo, 1993, p. 39.

10 Simone de Beauvoire, referindo-se equivocadamente ao trabalho de Marcel Duchamp, in Na Força da Idade II, Difusão Européia do Livro, São Paulo.

11 Zilio, Carlos. A Querela do Brasil, Relume-Dumará, Rio de Janeiro, 1997, p. 32.

12 Krauss, Rosalind. Caminhos da Escultura Moderna. Martins Fontes, São Paulo, 1998, p. 99.

13 Borges, Jorge Luis. In Tema do Traidor e do Herói. Obras Completas, Globo, São Paulo,1998.

14 Coelho, Teixeira. Arte e Utopia, Brasiliense, São Paulo,1987.

15 In: Rosalind Krauss, Op. cit., p. 97.

16 Corrêa da Silva, Armando. De Quem é o Pedaço?, HUCITEC, São Paulo, 1986.

17 Morais, Frederico. in Mostra do Redescobrimento - Imagens do Inconsciente. Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, 2000, p. 223.

18 ... há uma espécie perigosa de homens: os artistas-escritores e a sua produção semiliterária... Pierre Francastel, in A RealidadeFigurativa, Perspectiva, São Paulo,1982, p. 58.

19 Cabanne, Pierre. Marcel Duchamp: O Engenheiro do Tempo Perdido. Perspectiva, São Paulo, 1997.

20 Hidalgo, Luciana. Arthur Bispo do Rosário: O Senhor do Labirinto. Rocco, Rio de Janeiro, 1996.

21 Merleau-Ponty, Op.cit., p.237.

22 Flávio Marinho é escultor e Mestre em Poéticas Visuais pelo Instituto de Artes da UFGS.

 


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