O Valor da Arte

Paula Mateus

 

"There would be no problems of aesthetics, in the sense in which I propose to mark out this field of study, if no one ever talked about works of art. So long as we enjoy a movie, a story, or a song, in silence – except perhaps for occasional grunts ou groans, murmurs of annoyance or satisfaction – there is no call for philosophy. But as soon as we utter a statement about the work, various sorts of question can arise."

M. Beardsley, Aesthetics, Problems in the Philosophy of Criticism, Indianapolis, Hackett Publishing Company.

 

 

As questões acerca do valor da arte, ou de determinadas obras de arte, surgem quando procuramos fundamentar o que dizemos aos outros ou a nós próprios sobre as obras de arte. E a grande maioria das nossas considerações sobre as obras de arte, são, de uma forma ou de outra, juízos de valor. Quando afirmamos que vale a pena ver um filme ou que o trabalho de um escritor específico deveria ser mais divulgado, estamos a mostrar aos outros que atribuímos valor às referidas obras. Supostamente, como estas são obras de arte, estamos a atribuir-lhe valor estético, ainda que possamos acreditar que estas possuem também valor moral, religioso ou até económico.

As tentativas de esclarecer as questões acerca do valor estético são variadas e muitas vezes contrárias. Pode considerar-se a experiência estética como tendo valor em si mesma ou como sendo um meio para atingir valores maiores. Na estética clássica domina a ideia de que a arte tem fins exteriores e superiores a ele própria. Para Kant, por exemplo, a experiência estética permite unir as componentes natural e numénica do homem. Ela tem valor porque cumpre uma função antropológica, por assim dizer. Para John Ruskin a arte serve para educar as populações para valores maiores, nomeadamente os valores tradicionais da nobreza britânica, a honra e a obediência. O seu valor advém da sua função moral. A limite, pensa Ruskin, a educação artística pode ajudar a fortalecer o império. A estética moderna, também inspirada por Kant, tende a afastar-se do modelo clássico e a questionar a relação da arte com outros valores. O desinteresse passa a ser visto por muitos como uma das características distintivas da experiência estética. Beardsley é talvez o maior defensor da independência da experiência estética em relação a outros valores.

Mas as contradições não se ficam por aqui... Quando se trata de questionar os juízos de valor estéticos, alguns defendem que estes só podem ser justificado por factores subjectivos, enquanto outros acreditam que podem ser encontradas razões objectivas para fundamentá-los...

A função deste trabalho é a de explorar as linhas gerais de duas teorias do valor estético, a de Beardsley e a de Goodman. O confronto entre estas teorias é o confronto entre uma posição que defende que o valor da arte depende da sua capacidade de proporcionar conhecimento (teoria de Goodman), e uma outra que faz depender o valor da arte da sua capacidade de provocar uma experiência específica valiosa (teoria de Beardsley). Mostrar-nos-á também como pode a experiência estética ser entendida como um meio para atingir valores superiores a ela e como pode ser concebida como uma espécie de valor final, um fim em si mesma.

No corpo deste ensaio procurarei desenvolver também algumas tentativas de testar as respectivas teorias, confrontando-as com exemplos da história da arte, encontrando contra-exemplos. Todavia, as ambições do mesmo são modestas. Goodman e Beardsley apresentaram teorias muito completas acerca do fenómeno artístico, teorias estas que não poderão ser exploradas no âmbito deste trabalho. Ora, sem este enquadramento geral, e sem os detalhes que enriqueceriam tanto a exposição como a avaliação das teorias, não será possível desenhar mais que um esboço das teorias do valor de Goodman e Beardsley. Este esboço será, apesar disso, um instrumento para que alguma luz seja lançada sobre o debate acerca do valor da arte...

Teorias do Valor e Teorias da Avaliação

Antes de considerarmos algumas tentativas de explicar o que é o valor estético, convém distinguir algumas questões que podem ser levantadas acerca dos juízos de valor que pronunciamos sobre as obras de arte. A questão mais geral é a de saber o que faz com que uma obra tenha valor estético. Que capacidade ou propriedade tem uma obra de ter para que seja considerada uma boa obra de arte? Esta é a questão do valor da arte. Uma outra questão é a de saber que razões temos para avaliar uma obra específica como boa, ou seja, quais os motivos para considerarmos uma obra melhor ou pior que outra? Estes critérios de avaliação, eventualmente numerosos, poder-se– ão subsumir sob um número reduzido de critérios gerais? Uma outra questão ainda é a de saber se podem aduzir-se razões para que duas pessoas inicialmente discordantes acerca de uma obra possam chegar a um acordo. Estas são questões acerca da avaliação das obras de arte. Um exemplo poderá ajudar-nos a distinguir estas questões: suponhamos que interrogamos Vasari, arquitecto e biógrafo seiscentista, acerca do valor da arte. Poderia dizer-nos que as obras de arte têm valor porque elas são um meio para a comunicação de Deus com o homem. Teria respondido à questão do valor. Mas suponhamos que vamos mais longe e queremos saber que razões temos para acreditar que A Criação de Adão de Miguel Ângelo é uma obra com maior valor estético que A Bacanal de Ticiano. Quando Vasari respondesse que A Criação de Adão é um meio mais eficaz para que Deus nos mostre as suas obras e o seu carácter (mostrando-nos o valor da obra de Miguel Ângelo), poderíamos ainda continuar a perguntar porquê. Vasari dar-nos-ia, então, as razões que temos para avaliar uma obra como superior à outra. Diria por exemplo, que A Criação de Adão contém vivacidade e por isso mostra a vivacidade da criação divina, exibe o dinamismo, a grandiosidade e a subtileza da criação divina. Depois disto seria ainda legítimo perguntar se todos estes critérios específicos podem reduzir-se a um critério mais geral. Vasari responderia provavelmente que o critério geral (ou um dos critérios gerais) para considerarmos A Criação de Adão como uma boa obra de arte é a semelhança desta com os actos divinos. Poderia ainda acrescentar que A Bacanal de Ticiano é uma obra de inferior valor estético exactamente porque nela não encontramos uma tal semelhança. Estariam então respondidas algumas questões sobre a avaliação das obras de arte.

Como se pode ver pelo exemplo, responder à questão do valor não é o mesmo que responder a questões de avaliação. No entanto, uma teoria da avaliação está sempre dependente de uma teoria do valor. Se considerarmos que o valor das obras de arte consiste na sua função cognitiva, iremos avaliá-las de acordo com a quantidade ou qualidade dos elementos que possuem e que contribuem para o conhecimento; caso acreditemos que o seu valor consiste em permitir ao artista expressar-se, por exemplo, procuraremos avaliá-la tendo em conta a quantidade e qualidade dos elementos através dos quais o artista se expressou – e eventualmente através da importância que damos ao que foi expresso. Apesar desta dependência, não deve pensar-se que sempre que há uma teoria do valor existe uma teoria da avaliação. Beardsley e Goodman ambos procuram responder à questão do valor, mas apenas Beardsley apresenta uma teoria da avaliação.

1. A Teoria Instrumentalista de Beardsley

Beardsley está interessado em dar conta da linguagem utilizada pelos críticos de arte para falar acerca de objectos estéticos.1 No cap. X de Aesthetics..., por exemplo, procura saber como formulam juízos de valor acerca das obras de arte, e como poderiam justificá-los, caso o desejassem. Poderá a crítica reger-se por princípios universais? Tendo como ponto de partida a análise desta linguagem sobre a arte, Beardsley apresenta tanto uma teoria do valor como uma teoria da avaliação. As teorias expostas em Aesthetics... estão completamente articuladas e poderiam ser resumidas com uma simplicidade semelhante à dos exemplos anteriores. No entanto, não me parece que a ordem da sua apresentação seja a mais natural: no cap. X Beardsley apresenta as bases de uma teoria da avaliação e só no cap. XI surge a sua teoria do valor. Ora, uma vez que a teoria da avaliação depende da teoria do valor, teria sido mais eficaz, em termos de inteligibilidade, inverter a ordem da apresentação. Por isso, a exposição da teoria de Beardsley que farei seguirá a ordem que me parece ser a mais natural, a da hierarquia dos fundamentos, e não a da apresentação das teorias em Aesthetics...

1.1. A Teoria Instrumentalista do Valor

A exposição da teoria do valor estético, no cap. XI de Aesthetics..., começa de uma maneira muito curiosa. Aliás, toda a articulação do raciocínio me parece merecer uma atenção especial. Consideremos pois os seus passos.

Beardsley começa por distinguir muito habilmente dois usos da palavra "bom", palavra fundamental quando se trata de formular juízos de valor estéticos. Mais do que o uso predicativo, parece surgir frequentemente na crítica de arte o uso adjuntivo (adjuntive), como em "esta é uma boa melodia" ou "é um bom romance". Este uso parece estar associado a classes-função, isto é, tipos de objectos que partilham características internas e que podem, de alguma forma, desempenhar funções que objectos de outros tipos não podem desempenhar ou não desempenham com tanta eficácia.2 Ser um bom x, sendo x um membro de uma classe-função, significa, portanto, ter a capacidade de desempenhar com bastante eficácia as funções geralmente associadas à classe a que x pertence. Um bom carpinteiro é um carpinteiro que desempenha bem as funções geralmente associadas à classe-função dos carpinteiros.

Que significará, pois, dizer que A Criação de Adão é uma boa obra de arte? Poderemos atribuir uma função específica às obras de arte, como atribuímos aos carpinteiros? Beardsley faz apelo à experiência, à sua e à nossa, e conclui que os objectos estéticos provocam em nós uma experiência que pode ser isolada e diferenciada das outras. As características desta experiência estética são o facto de a atenção estar fixa num objecto externo e ser dominada por ele, a intensidade, a unidade e a completude (o que faz dela uma experiência que facilmente se distancia, se isola, de outras que possam ocorrer em simultâneo).3 A completude é uma característica fundamental da experiência estética. Que a experiência estética seja completa significa que ela é uma experiência que se esgota em si mesma, que não pressupõe que por causa dela outras acções sejam realizadas.4 Beardsley explica este facto caracterizando os objectos estéticos como objects manqués, objectos que têm uma pseudo-realidade. Quando vemos um filme ou lemos um livro sabemos que os acontecimentos relatados não estão a acontecer naquele momento e provavelmente nunca aconteceram ou acontecerão, por isso jamais procuraremos salvar a heroína ou castigar o vilão.

Concluímos, portanto, que os objectos estéticos provocam experiências estéticas, que se caracterizam pela unidade, intensidade e complexidade (e isolamento, como vimos). A função dos objectos estéticos será, então, a de provocar experiências estéticas. Mas um bom objecto estético não será aquele que provoca uma má experiência, tal como nunca será um bom carpinteiro aquele que cumpre mal as suas funções.5 Um bom objecto estético será obviamente aquele que tem a capacidade de provocar uma boa experiência estética, uma experiência estética de uma magnitude elevada, sendo a magnitude da experiência uma função das suas características, a saber, unidade, intensidade e complexidade. É importante salientar que não basta que o objecto estético tenha a capacidade de provocar uma tal experiência para que seja um bom objecto estético, uma vez que pode verificar-se o caso de condições estranhas ao objecto impedirem que a experiência tenha lugar. Uma sinfonia pode ter a capacidade de provocar uma experiência estética de grande magnitude, mas nunca ser ouvida por ninguém. Para que uma experiência estética se verifique é preciso que o contexto e as características do próprio percipiente o permitam.

Antes de prosseguirmos o nosso percurso pela argumentação de Beardsley, convém resumir e arrumar o que já vimos até aqui:

1. Os objectos estéticos são objectos de uma classe-função. (aplicação da noção de classe-função à constatação de que os objectos estéticos têm uma função)

2. A sua função é a de provocar uma experiência estética. (por observação ou recurso à experiência)

3. Uma experiência estética é uma experiência cujas características são a unidade, a intensidade e a complexidade (e o isolamento).6(caracterização da experiência estética.)

4. Uma boa experiência estética é aquela que tem unidade, intensidade e complexidade em graus significativos. (por comparação de exp. estéticas)

5. Uma experiência que tem unidade, intensidade e complexidade em graus significativos é uma experiência estética de magnitude elevada. (introdução da noção de magnitude)

6. Um bom objecto estético é aquele que tem a capacidade de cumprir a sua função com bastante eficácia. (uso adjuntivo e noção de classe-função)

7. Um bom objecto estético é aquele que tem a capacidade de provocar uma experiência estética de magnitude elevada. (de 2 e 6)

Apesar de termos encontrado o significado de "objecto estético bom", não encontrámos necessariamente o sentido de "objecto estético com valor". Concluímos que os objectos estéticos são meios para alcançar experiências estéticas. Eles têm um valor instrumental na medida em que são meios para atingir um fim que é a experiência estética. Todavia, só poderemos dizer que um objecto estético tem valor se ele for um meio para um fim valioso. Se qualquer objecto for um meio para um fim que não tem valor, esse objecto não terá ele próprio valor, dada a sua existência como meio. Suponhamos que uma carta é um meio para condenar uma pessoa a uma pena de prisão. Suponhamos que para mim não é um bem que essa pessoa seja condenada, que não sei nada sobre o caso, que não desejo envolver-me em assuntos que não me digam respeito. Nesse caso, a carta não terá para mim qualquer valor, dado que ela é um meio para atingir um fim que não pretendo atingir.

Poderemos então reformular a questão acima levantada: se a experiência estética tiver valor, ser um objecto estético bom será sinónimo de ser um objecto estético com valor.

Depois considerar a possibilidade de fundamentar o valor da experiência estética na definição psicológica de valor em geral,7 Beardsley aceita que a experiência estética tem valor, ainda que não nos ofereça uma defesa racional dessa aceitação. Ela permite-nos finalmente encontrar a formulação da teoria instrumentalista do valor estético:

Um objecto estético tem valor se esse objecto tem a capacidade de provocar uma experiência estética de magnitude elevada. (admitindo que essa experiência tem valor)

Ou mais correctamente ainda,

Um objecto estético tem valor instrumental se esse objecto tem a capacidade de provocar (ser um meio para) uma experiência estética de magnitude elevada. (experiência essa que é ela própria boa, valiosa)

Esta é a tese central da teoria do valor. Está, então, encontrada resposta para a questão "Porque podemos pensar que as obras de arte têm valor?". Uma obra de arte como a Criação de Adão tem valor porque é um meio para atingir uma experiência estética de magnitude elevada, que é ela mesma valiosa. Assim sendo, poderemos concluir que afirmar que a Criação de Adão é uma obra melhor que A Bacanal, é sugerir que a Criação de Adão é capaz de produzir uma experiência estética com maior unidade, intensidade e complexidade (de magnitude mais elevada, portanto) que A Bacanal8

Mas, apesar de termos já uma resposta a esta questão, poderemos continuar a perguntar: Que características tem A Criação de Adão para que possamos atribuir-lhe a capacidade de produzir uma experiência de magnitude elevada? Que razões específicas temos para considerar que A Criação de Adão tem mais valor que A Bacanal? Que encontramos na primeira que não encontramos na segunda? Para responder a estas questões teremos já de considerar a teoria da avaliação, apresentada por Beardsley no cap. X.

1.2. A Teoria da Avaliação ou dos Critérios Gerais

Cedo se torna clara a separação feita por Beardsley entre valor estético e outros tipos de valores, como os valores morais e cognitivos. Ter valor estético não é o mesmo que ter valor moral ou económico, por isso podemos ter razões para avaliar uma obra como moralmente valiosa e não ter qualquer razão para considerá-la esteticamente valiosa. Uma obra pode ter valor porque mostra exemplos de como o aumento da justiça pode ser a recompensa de acções moralmente boas, mas nesse caso diremos que tem valor moral, podendo eventualmente não ter valor estético.

Se recordarmos as características da experiência estética, tornar-se claro porque é que Beardsley afasta as razões morais e cognitivas do valor estético. Os objectos estéticos servem para provocar a experiência estética que é, segundo Beardsley, completa e isolada, desinteressada e separada de outros fins, nomeadamente de fins morais e cognitivos. As premissas do argumento são as seguintes:

1. O valor de um objecto estético é a sua capacidade de provocar uma experiência estética.(t. do valor)

2. A experiência estética é completa e isolada, desinteressada e separada de outros fins, nomeadamente os fins morais e cognitivos. (caracterização de exp. estética)

3. Os aspectos morais e cognitivos dos objectos são responsáveis pela capacidade dos objectos de provocar experiências que têm necessariamente fins morais e cognitivos. (aceite por consenso)

4. Os aspectos morais e cognitivos dos objectos não são responsáveis pela capacidade dos objectos de provocar experiências estéticas. (2,3)

Destas premissas segue-se a conclusão que a Beardsley parece óbvia, mas que Goodman contesta vivamente:

5. Os aspectos morais e cognitivos dos objectos não são responsáveis pelo valor de um objecto estético.(1,4)

As razões que podemos aduzir a favor do valor estético de uma obra são apenas as que se prendem com o contacto de um percipiente com um objecto estético, e mesmo assim nem todas as razões estéticas contribuem para determinar o valor de uma obra. Beardslay distingue razões genéticas, afectivas e objectivas. As razões genéticas são aquelas que se relacionam com a origem da obra, com a sua realização. A originalidade e a intenção do artista são razões genéticas; todavia, como são características do autor e não da obra não devem ser tidas em conta na avaliação da obra. Para além disso, quando fundamentamos o valor da obra em questões genéticas confrontamo-nos com uma grande zona nebulosa, dado que muitas vezes é difícil apurar as condições em que a obra foi realizada (a dificuldade de determinar a intenção do artista é um exemplo disso). Apresentamos razões afectivas quando atribuímos valor a uma obra por causa das emoções que a obra causa em nós. Estas razões, embora sejam razões estéticas, não caracterizam a obra mas uma reacção específica e eventualmente contingente a ela. Aqueles que defendem que estas razões devem ser tidas em conta quando é apurado o valor confrontam-se com a dificuldade de distinguir as emoções provocadas pelas obras de arte de outros tipos de reacções emotivas, e muitas vezes são levados a aceitar que o que difere não é a emoção, mas sim os factores responsáveis pela emoção, sendo estes na realidade factores objectivos. As características da obra devem ser suficientes para que sejam emitidos juízos de valor acerca dela. Só as razões objectivas importam, portanto, quando se trata de determinar o valor das obras de arte.

Consideremos, então, alguns exemplos de razões objectivas. Para tal suponhamos que avaliamos Máquina Chilreante de Klee, Rapaz com Colete Vermelho de Cézanne e Eu e a Aldeia de Chagall. Diríamos, dizendo por exemplo que:

– Máquina Chilreante é uma obra de arte boa porque é bem organizada, de composição simples. São utilizados poucos elementos plásticos. Todas as cores são pálidas e pouco variadas.

– Rapaz com Colete Vermelho é uma obra de arte boa porque as cores são intensas, variadas, com jogos de cores frias e quentes e algumas complementares. As formas quase geométricas parecem impor ritmo e vitalidade. A tenacidade das linhas introduz a sobreposição dos planos.

– Eu e Aldeia é uma obra de arte boa porque os muitos elementos figurativos estão dispostos no emaranhado de planos de modo imaginativo. Apesar da aparente desordem, podemos notar que os espaços parecem agrupar-se dois a dois, sobretudo os que se situam nas linhas vertical e horizontal. As cores são variadas, e embora se repitam em diferentes planos, não parece ser possível encontrar qualquer padrão de repetição.

As caracterizações apresentadas podem fornecer-nos algumas razões objectivas – isto é, razões que dependem exclusivamente das propriedades das obras – para lhes atribuir valor; restará saber se este vasto número de razões ou critérios específicos poderá ser reduzido a um número menor de critérios mais gerais. A esta questão responderá Beardsley afirmativamente. As razões que apontámos para considerar Máquina Chilreante uma obra de arte valiosa são razões que podem subsumir-se sob o critério mais geral da unidade. As características que salientámos de Rapaz Com Colete Vermelho prendem-se com a intensidade da obra, e as razões com que suportámos o juízos de valor acerca de Eu e a Aldeia registam a complexidade da obra. Os três critérios gerais que sustentem os juízos de valor acerca de objectos estéticos são, pois, a unidade, a intensidade e a complexidade.9 Beardsley acredita que todas as razões objectivas relevantes se subsumem nestes três critérios. Caso tenhamos dificuldade em fazer com que uma razão que nos parece objectiva seja vista à luz de um destes três critérios, devemos analisá-la com cuidado, porque ou ela não é uma razão objectiva ou terá mesmo de poder ser subsumida sob um deles.

No cap. X, Beardsley parece recorrer a uma espécie de "análise da linguagem" para subsumir as razões objectivas ou critérios secundários sob os três critérios gerais ou primários. Todavia, existe uma tese que se encontra entre as duas teorias, a teoria do valor e a teoria da avaliação, que poderá trazer uma maior certeza racional ao que aqui pode parecer até um pouco forçado. Essa tese é a de que

Os objectos estéticos capazes de provocar uma experiência estética com alto grau de unidade, intensidade e complexidade, ou seja, uma experiência estética de magnitude elevada, são os objectos que possuem eles próprios unidade, intensidade e complexidade (em grau elevado).

Esta é uma tese que nos permite, por um lado, tornar mais fina a teoria do valor e, por outro, associar-lhe a teoria da avaliação. Vejamos como.

1. Os objectos estéticos capazes de provocar uma experiência estética de magnitude elevada, são os objectos que possuem unidade, intensidade e complexidade em grau elevado. (tese anterior)

2. A maior ou menor capacidade de provocar uma experiência estética de magnitude elevada depende do grau de unidade, intensidade e complexidade dos objectos estéticos. (implicada na tese anterior)

3. Os objectos que têm unidade, intensidade e complexidade em grau elevado têm uma maior capacidade de provocar experiências estéticas de magnitude elevada. (de 2.).10

4. O valor dos objectos estéticos depende da sua capacidade de provocar experiências estéticas de magnitude elevada. ( tese central da teoria do valor)

5. O valor (valor instrumental, recorde-se) dos objectos estéticos depende do seu grau de unidade, intensidade e complexidade. (tese secundária da teoria do valor)

6. Quando formulamos juízos de valor acerca dos objectos estéticos – quando os avaliamos ou lhes atribuímos um valor, – devemos (ou podemos) fundamentá-los recorrendo a razões específicas que podem subsumir-se em razões mais gerais: a unidade, a intensidade e a complexidade. (tese central da teoria da avaliação)

Com esta tese central da teoria da avaliação encontram-se resolvidas as duas questões que estruturam a teoria da avaliação. À pergunta pela possibilidade de fundamentar os juízos de valor acerca de obras de arte, ou objectos estéticos, Beardsley responde que estes podem ser justificados através de razões objectivas. Quando à natureza dos possíveis critérios de avaliação, esclarece que podemos servir-nos de critérios específicos ou secundários e que estes podem ser subsumidos sob três critérios gerais, a saber, a unidade, a intensidade e a complexidade. Os critérios de avaliação são estes e não outros porque correspondem às características responsáveis pela capacidade de produzir experiências estéticas que caracteriza estes objectos. O valor de um objecto estético depende, pois, do grau de unidade, intensidade e complexidade que possui.

Beardsley não parece, todavia, estar muito certo quanto ao carácter dedutivo da relação entre a apresentação de razões e os juízos valorativos. Não poderemos afirmar que se a obra é bem organizada, então tem unidade e se tem unidade é uma obra boa. Mas, apesar desta incerteza, as palavras de Beardsley parecem permitir-nos afirmar que se a obra tem unidade, intensidade e complexidade em grau elevado então é necessariamente boa. A presença dos critérios gerais em grau elevado parece ser conjuntamente suficiente, mas a presença de cada um deles separadamente não parece sequer ser necessária. Uma obra poderá ser boa sem ter qualquer unidade, bastará que tenha intensidade e complexidade em graus elevados.

1.3. As limitações da Teoria Instrumentalista

Ainda no âmbito da teoria da avaliação, poderemos concluir que sempre que duas pessoas discordem acerca da avaliação de uma obra, poderá ser resolvido o conflito assim que uma delas consiga mostrar à outra que uma das obras tem maior unidade, intensidade e complexidade, ou alguma conjugação melhor das três. Embora esta pareça ser uma conclusão simples da teoria da avaliação de Beardsley, suspeito que aqui reside uma das grandes dificuldades da teoria. Vejamos porquê:

Avaliar comparativamente obras de arte não é tarefa fácil, nem sequer quando ambas são do mesmo tipo, como duas pinturas ou duas esculturas. Segundo a teoria da avaliação que acabámos de ver, seria possível comparar o grau de unidade, intensidade e complexidade de duas obras de modo a atribuirmos mais valor a uma do que a outra. Mas, como Beardsley reconhece, isto não resolve problema algum. Muitos são os casos em que a teoria não parece ter eficácia na resolução de problemas concretos de comparações de valor. Como já vimos, poderemos dizer que Rapaz Com Colete Vermelho tem muita intensidade e que Eu e a Aldeia tem bastante complexidade. Parece-me também possível afirmar que ambas são obras bastante unificadas, dada a utilização homogénea dos elementos plásticos e a organização da composição. Qual delas será, então, a melhor? Serão ambas melhores que Máquina Chilreante, que só se destaca pela unidade? Quadrado Negro e Quadrado Vermelho de Malevich tem certamente intensidade e aceitaremos que tem unidade, ambas em graus elevados. Terá, portanto, a capacidade de provocar uma experiência estética de maior magnitude. Será melhor que Máquina Chilreante? Caso estejamos preparados para aceitar que apesar disso Máquina Chilreante tem mais valor, teremos dado o primeiro passo para pôr em causa a teoria do valor de Beardsley.

Mas consideremos ainda um outro exemplo: Máquina Chilreante é uma obra com grande economia de meios, o que parece contribuir para a unidade; mas no caso específico de Máquina Chilreante isso parece contribuir também para a fraca complexidade da obra. Em O Equilibrista, também de Klee, encontramos a mesma economia de meios e a mesma unidade. No entanto, esta parece ser uma obra mais complexa. De onde lhe vem esta complexidade? Será O Equilibrista melhor que Máquina Chilreante? A comparação entre O Equilibrista e Máquina Chilreante permite-nos colocar a questão da definição dos conceitos de unidade, intensidade e complexidade. Beardsley nunca os define, sugerindo que sejam utilizados de acordo com a linguagem comum. É deixada ao nosso critério a decisão sobre que critérios secundários contribuem para a unidade, a intensidade e a complexidade. No caso da complexidade, deveremos considerar a variedade dos assuntos? E a ocupação do espaço pictórico? Não será a ocupação do espaço pictórico um factor a ter em conta quando se determina a unidade? O problema que esta indeterminação coloca à teoria da avaliação de Beardsley é o da infirmabilidade: se os critérios gerais forem demasiado amplos que incluam todos os critérios secundários que quisermos, não será possível encontrar contra-exemplos à teoria, e a teoria será infirmável. Ora, mesmo numa área de difíceis progressos como a filosofia da arte, a infirmabilidade parece ser um critério que a teoria tem de cumprir para que seja aceite...

Para além de ser infirmável a teoria terá de escapar ao confronto com a arte existente. Mas talvez seja possível encontrar um exemplo de um critério de avaliação que não possa ser reconduzido aos critérios secundários, e nesse caso a teoria será infirmada. O Equilibrista e Máquina Chilreante revelam uma leveza das formas que tornam estas obras de Klee quase ímpares. A leveza das formas não parece contribuir nem para a unidade, nem para a complexidade nem para a intensidade das obras. Uma obra pode revelar leveza e não ser unificada, como Dragões (instalação) de Judy Pfaff, ou ainda não ser intensa como O Equilibrista, ou não ser complexa como Máquina Chilreante. Ou seja:

1. Todas as características objectivas relevantes (critérios secundários) podem subsumir-se sob pelo menos um dos três critérios gerais de avaliação – unidade, complexidade e intensidade. (tese central da teoria da avaliação)

2. A leveza não pode ser subsumida sob qualquer um dos critérios gerais.(mostrado acima)

3. A leveza é um critério que muitas vezes utilizamos para avaliar um objecto estético – um critério relevante. (admite-se por consenso)

Logo,

Nem todos os critérios objectivos relevantes podem subsumir-se sob pelo menos um dos critérios gerais.(refutação da tese central da t. da avaliação)

1. O valor dos objectos estéticos depende apenas da sua capacidade de provocar experiências estéticas de magnitude elevada. (tese central da teoria do valor)

2. O valor dos objectos estéticos depende apenas do seu grau de unidade, intensidade e complexidade. (tese secundária da teoria do valor)

4. A leveza não contribui para a unidade, intensidade ou complexidade.(mostrado acima).

5. A leveza é um critério relevante de avaliação. (aceite por consenso)

Logo,

O valor dos objectos estéticos não depende apenas do seu grau de unidade, intensidade e complexidade. (refutação da tese secundária da teoria do valor)

E, eventualmente, o valor dos objectos estéticos não dependerá apenas da sua capacidade de provocar experiências estéticas de magnitude elevada. Se pudermos mostrar que existe pelo menos uma obra de arte cujo valor seja determinado pela sua função moral ou cognitiva, estaremos em condições de refutar a tese central da teoria do valor. O mesmo aconteceria se mostrássemos que a experiência estética não é um valor final, mas apenas um meio para atingir valores morais ou cognitivos. Embora não estejamos – de momento – em condições de seguir a primeira via, mostrando que alguns objectos estéticos retiram o seu valor de componentes morais e cognitivos, Goodman parece poder explorar a segunda possibilidade de refutar Beardsley, mostrando que a experiência estética é um meio para atingir o conhecimento.

2. A Teoria Cognitivista de Goodman

A teoria do valor, ou do mérito estético, como lhe chama Goodman, depende de uma vasta e completa epistemologia que lhe dá sentido.11 Dela fazem parte algumas noções que só poderíamos analisar com maior detalhe num trabalho de outra natureza. Todavia, uma curta apresentação das teses principais afigura-se indispensável...

2.1. Traços de uma Epistemologia Geral

A tese mais geral da epistemologia apresentada por Goodman é a do construtivismo. Segundo Goodman tudo o que conhecemos do mundo são as versões que fazemos dele. Não podemos afirmar que existe um mundo fora de nós que nos apareça de muitas maneiras – se existe esse mundo é númenico, inacessível. Goodman procura mostrar que não existe um mundo, mas muitos mundos construídos. Esses mundos, ou versões-de-mundos, são visões de uma totalidade complexa que nos permitem viver de forma confortável, adaptada, significante. Uma contrução-de-mundo é um sistema, geralmente constituído por sub-sistemas que enformam aquilo que pensamos ser a nossa visão de um mundo real separado de nós. Um tal mundo não existe para nós. Qualquer sensação é já uma ordenação, ainda que não o percebamos. O nosso olhar nunca é desinteressado, inocente. Um exemplo claro de uma construção-de-mundo é uma língua, como o português ou o inglês. Essa construção, tal como todas as outras, é um sistema que relaciona símbolos (palavras, por exemplo) e referentes (as coisas a que as palavras se referem: objectos, emoções, sensações, etc..) Em sentido estrito, um sistema de símbolos12 não é equivalente a uma construção-de-mundo: toda a versão de mundo implica um sistema, mas podemos ter sistemas de símbolos e não estarmos interessados em construir com eles versões de mundos. Alguns sistemas são pouco interessantes e incluem-se em sistemas mais amplos.

Construímos versões de acordo com as nossas necessidades. Vejamos o caso das teorias físicas. A física de Newton é uma versão construída com os conceitos (símbolos) de força, massa, inércia, aceleração, acção e reacção, conservação e gravidade. A sua função é a de permitir explicar fenómenos num espaço tridimensional vazio, observável de um ponto de vista absoluto. A física de Einstein é uma construção que utiliza como símbolos os conceitos de espaço-tempo, sistema, massa, curvatura, aceleração, gravidade, observador, etc.. Com ela poderemos mostrar o que acontece num espaço cheio, curvo e passível de ser observado de várias perspectivas diferentes. O mundo físico que conhecemos é-nos dados pelas versões – elas constroem o mundo físico na medida em que nos fornecem os conceitos com que organizamos a nossa experiência do mundo.

Podemos reduzir, por vezes, uns sistemas a outros, mas apenas se as propriedades dos sistemas o permitirem. Isso aconteceu, por exemplo quando os fenómenos da electricidade e do magnetismos, inicialmente organizados em dois sistemas distintos, foram unificados num único sistema, a versão do electromagnetismo. Estes exemplos não devem levar-nos a pensar que as versões são explicações variadas de um único mundo que exista fora de nós e que possa ser sujeito a várias formas de conhecimento, como estamos habituados a pensar que acontece com a biologia, a geologia, ou a zoologia, que supostamente estudam um único mundo sob várias perspectivas. O mundo são as versões que fazemos dele. Nada existe independentemente das nossas construções.

Para além de construtivista, a epistemologia de Goodman é pluralista e relativista. Os exemplos anteriores podem ajudar-nos a compreender o pluralismo. Esta é a tese de que existem muitas versões-de-mundo e não apenas uma. São versões tanto as teorias científicas, como as obras de arte, as teorias filosóficas e mesmo a experiência sensível que temos do mundo. Algumas acontecem sem darmos por isso, outras são criadas deliberadamente. O que as distingue são as suas características internas e não a sua função. As construções são sistemas de símbolos; como podem existir símbolos de muitos tipos, poderão também construir-se sistemas muito diversificados que nos dão versões que diferem entre si e que podem mesmo ser contraditórias.

Para Goodman não existe sequer uma versão correcta exclusiva, dado que podemos admitir muitas versões correctas possíveis, irredutíveis umas às outras. Nenhuma é, em princípio, melhor do que outra. Não quer isto dizer que não existam versões correctas e versões incorrectas. Os sistemas podem ser correctos ou incorrectos, mas dentro dos sistemas correctos, nenhum é melhor do que outro. Pode interessar-nos mais para a nossa própria versão de mundo, mas não terá mais valia intrinsecamente. A correcção de um sistema depende da sua consistência, constância e sucesso continuado na projecção das suas categorias.13 Uma versão é correcta quando não ofende as projecções de outros sistemas que foram bem sucedidas e continuam a sê-lo. Só são aceitáveis os sistemas correctos.

O relativismo de Goodman é um relativismo moderado. Podemos construir muitas versões, de acordo com as nossas necessidades, mas depois de cada uma delas estar construída, o mundo por ela criado é um mundo organizado, com distinções estabelecidas inultrapassáveis. Aceitemos que Cervantes construíu uma versão com D.Quixote. No âmbito desta versão D. Quixote e Sancho Pança não podem confundir-se, e para além disso seria correcto afirmar que D. Quixote é sonhador mas não que Sancho Pança é sonhador.

Para uma exposição mais completa da epistemologia de Goodman, interessam-nos, ainda, as noções de símbolo, referência, denotação e exemplificação. Símbolo é algo que está por...; ser um símbolo não é uma propriedade intrínseca de algum objecto, mas uma "função" dentro do sistema. A função do símbolo é a de referir, "estar por...". Nenhum objecto é por natureza símbolo ou referente, embora alguns objectos, como as palavras funcionem mais frequentemente como símbolos. A simbolização é uma função de objectos organizados em sistemas. Nenhum símbolo se encontra isolado.

A referência pode fazer-se denotativamente ou exemplificativamente. Um símbolo (ou etiqueta) denota quando se aplica a algo, quando tem como concordante um determinado objecto. Este último é a sua extensão. Uma etiqueta é um símbolo denotativo. É um predicado se se tratar de um sistema linguístico, ou um símbolo não-linguístico, como uma pintura, um gesto, um som. Só as etiquetas podem ser exemplificadas. Quando dizemos que o nome "José" refere o José, estabelecemos uma relação de denotação entre uma etiqueta, a palavra "José", e um referente, o José.

Exemplificar é ser uma amostra da etiqueta, é ser "uma instância de", "um caso de". Para que possa haver exemplificação tem de ter existido uma denotação anterior. A exemplificação é o sub-reverso da denotação: quando uma etiqueta denota um objecto, este pode exemplificá-la, mas não é sempre necessário que isso aconteça. A palavra "carro" denota o meu carro, e por isso posso apresentar o meu carro como um exemplar ou uma amostra de carro. Neste caso é o meu carro em concreto que está pela palavra "carro" – sendo por isso o carro em concreto o símbolo do referente que é a palavra.

O esquema é o conjunto dos símbolos; o domínio o conjunto dos referentes. Num sistema denotativo, o esquema é constituído pelo conjunto das etiquetas e o domínio pelo conjunto de objectos. Pelo contrário, num sistema exemplificativo, em que os objectos funcionam como símbolos, o esquema é o conjunto dos objectos e o domínio o conjunto das etiquetas. A relação entre o esquema e o domínio é convencional. A identificação do símbolo só é possível dentro do sistema a que pertence.

Os sistemas podem diferir pelas propriedades dos seus esquemas e domínios, mas nenhum sistema é melhor do que outros, como já afirmámos, nenhum se aproxima mais da realidade, porque a realidade absoluta não existe, a realidade é relativa aos sistemas. Os sistemas da ciência não estão, assim, como pretenderiam alguns, mais próximo do real, mas são tão válidos quanto os sistemas da arte.

A diferença entre os sistemas da arte e os sistema da ciência é uma diferença ao nível do tipo de símbolos que constituem o sistema. Os sistemas da ciência são geralmente sistemas denotativos,14 os símbolos distinguem-se facilmente entre si e têm um só referente. A referência tende a ser directa. Enquanto que os sistemas da ciência são denotativos, na arte privilegiam-se os sistemas exemplificativos; os símbolos são difíceis de identificar e isolar, dado que os sistemas são densos e saturados. A referência é múltipla e complexa.15 Especifiquemos cada uma destas características:

Um sistema pode ser denso sintacticamente e semanticamente. A densidade sintáctica é uma propriedade dos sistemas em que entre dois símbolos pode sempre encontrar-se um terceiro. Entre dois quadrados pretos de Malevich podemos sempre supor que existe um terceiro que se distingue muito subtilmente dos anteriores por detalhes de tamanho e posição, por exemplo.

A densidade semântica é uma propriedade dos sistemas em que entre dois referentes pode sempre encontrar-se um terceiro. Em La Vie de Picasso podemos considerar que a mulher com a criança ao colo se refere a uma mulher específica, à maternidade, ou à maturidade ou ainda à moralidade como conceito abstracto. A densidade semântica é também bem notória em Evocação – O Funeral de Casagemas em que as figuras situadas no plano superior do quadro podem referir-se a aspectos da vida de Casagemas ou podem mesmo ser meros substitutos profanos dos elementos sagrados que surgem associados à morte.

A saturação é uma propriedade dos símbolos – e dos sistemas – em que um número elevado de características contribui para o seu funcionamento simbólico. Os símbolos são saturados se a sua cor, textura, forma, tamanho, localização no plano, etc.. são essenciais para se determinar que símbolo é. Os símbolos dos sistemas usados pela ciência são atenuados. O símbolo H2O é o mesmo símbolo quer esteja escrito a vermelho, a preto ou a verde, quer tenha um metro de altura ou um centímetro.

A referência diz-se múltipla e complexa quando nela estão envolvidos vários processos referenciais ou simbólicos, denotativos e exemplificativos.

A estas características dos sistemas da arte chama Goodman "sintomas do estético".16 Os sintomas do estético não são marcas exclusivas dos sistemas da arte, mas sim propriedades que tendem a surgir nas versões da poesia, da pintura, da dança ou da arquitectura. A exemplificação é talvez a características mais importante dos sistemas artísticos, dado que é ela que permite atribuir a função referencial a todas as obras de arte, mesmo às mais minimalistas. Mesmo quando não denota nada, uma obra exemplifica as propriedades que possui, como a cor e a textura, por exemplo. Ora, como a exemplificação é uma das formas da referência, pode afirmar-se que todas as obras referem ou simbolizam algo.

A caracterização da arte em termos dos sintomas do estético permite-nos compreender a sua riqueza: a subtileza dos símbolos e a diversidade dos referentes só pode compreender-se com repetidas aproximações, com cuidadas abordagens. Mesmo depois de largamente contemplada uma obra pode continuar a revelar-nos alguns dos seus segredos.

Conjuntamente estes sintomas podem considerar-se suficientes, mas só isoladamente serão necessários.17 Nem só nas obras de arte podemos encontrar características como a densidade sintáctica ou a saturação, mas a presença de um ou de vários sintomas pode indicar-nos que estamos perante um sistema artístico. Para que um objecto seja um símbolo estético – como aconteceu a uma certa caixa de Brillo – ele terá de funcionar como símbolo (denotativo ou exemplificativo) num sistema de símbolos denso, saturado, com referência múltipla e complexa. Caso deixe de funcionar como símbolo estético o objecto deixará de ser uma obra de arte. A Fonte de Duchamp só é um símbolo estético quando é finalmente aceite na exposição anual da Sociedade dos Artistas Independentes, em 1917, em Nova Iorque. Antes disso poderá ser um símbolo de outro tipo, mas não um símbolo estético.

Depois de uma breve incursão pela epistemologia de Goodman – que tem como uma das principais conclusões que as obras de arte são sistemas de símbolos com características específicas – o problema do valor afigurar-se-á de fácil resolução. Goodman dedica-lhe apenas algumas páginas em Languages of Art, cap. VI, secção 6.

2.2. A Teoria Cognitivista do Valor

Goodman começa por alertar-nos para a possibilidade de explicar o valor da arte em termos de satisfação. A ideia de que a arte é boa porque é satisfatória é incorrecta e inútil dado que ser boa e ser satisfatória são, no caso da arte, sinónimos. Dizer que uma obra de arte é boa, é afirmar que é satisfatória. E uma vez que ser satisfatório é ser eficaz, quando dizemos que uma obra é boa, atribuímos-lhe uma certa capacidade para cumprir bem a sua função. E como determinar a função da arte? Bastará recordar o que foi dito anteriormente: as obras de arte são sistemas de símbolos reconhecíveis através dos sintomas do estético.

Ora, se as obras de arte são símbolos, como Goodman pretende mostrar em Ways of Worldmaking, "Quando há arte?", então a função das obras de arte, será certamente a função de todos os sistemas de símbolos. Ainda em Languages of Art, cap. VI, secção 6, Goodman questiona a função da simbolização. De modo a encontrar uma resposta precisa – e a antecipar as objecções mais óbvias – analisa três possibilidades: (1) a simbolização treina a inteligência e torna-nos mais preparados, mais aptos para a sobrevivência; (2) a simbolização é uma propensão humana natural, tal como o jogo; (3) simbolizamos para comunicar. Goodman resume estas três possíveis funções da simbolização em três palavras – ginástica, jogo, e conversa – e rapidamente conclui que, embora elas de facto estejam associadas à actividade simbólica, não a esgotam.

Depois de refutadas as três primeiras tentativas de encontrar a função da simbolização, Goodman aponta a solução final: a função da símbolização é o conhecimento. As obras de arte, tal como as teorias científicas, permitem-nos fazer discriminações e associações, organizar a experiência e participar na construção da nossa relação com as coisas e com os outros. Através dos sistemas simbólicos adaptamo-nos, inventamos, criamos – conhecemos. Se é por ser cognitiva que a arte tem valor, ela não será mais valiosa que a ciência nem menos valiosa que ela. A questão de uma valor específico da arte dissolve-se à luz da epistemologia proposta por Goodman.

Todavia, fará todo o sentido continuar a comparar obras de arte, tal como é ainda hoje perfeitamente aceitável comparar teorias científicas. Os sistemas simbólicos têm características internas através das quais é possível distingui-los. Alguns têm maior coerência, outros são mais simples e mais económicos, outros são mais eficazes na organização do mundo. A estas características internas que podem levar-nos a preferir um sistema em detrimento de outro, chama Goodman critérios de correcção.

No capítulo VII de Ways os Worldmaking Goodman apresenta e explica alguns critérios de correcção. Começa por debater longamente a questão da verdade para concluir por fim que a verdade é uma questão de ajustamento entre versões (geralmente versões "perceptivas" e linguísticas, como as teorias científicas). Se podemos considerá-la indispensável para lidar com sistemas linguísticos, teremos de prescindir dela para avaliar os sistemas da arte. Para além da verdade, outros há – como a validade dedutiva e a validade indutiva – que se aplicam obviamente apenas a sistemas linguísticos e não a sistemas artísticos.

Um dos critérios que mais pode servir-nos para avaliar os sistemas artísticos é a correcção da amostra. Se recordarmos que um dos sintomas do estético é a exemplificação e que os símbolos exemplificativos funcionam como amostras, depressa compreenderemos que os símbolos estéticos serão tanto mais correctos quanto mais projectáveis. A projectabilidade é a capacidade de exemplificar predicados – ou etiquetas – que podem aplicar-se a novos casos, a exemplares ainda não associados a ele (ao predicado, portanto). Uma amostra é correcta se exibe as características relevantes do todo de que é amostra. A determinação das características relevantes é fornecida pelo contexto. Um gatinho pode ser uma boa amostra da espécie a que pertence se exibir claramente as características distintivas da mesma. Mais ainda: será uma boa amostra se através dele adquirirmos a capacidade de identificar facilmente como pertencendo à espécie futuros gatinhos que venhamos a conhecer. O mesmo acontece com os símbolos estéticos: são correctos se podemos através deles ver o mundo de outra maneira, se podemos projectá-los para outros objectos, para outras pessoas, para outros referentes. Quando isto acontece, novas associações são possíveis, novas separações se tornam claras. Quando isto acontece é o conhecimento que fica a ganhar, é a compreensão que se alarga.

Para terminar, resta-nos recapitular as teses centrais da teoria do valor que decorre da epistemologia de Goodman:

1. Uma obra de arte é boa quando cumpre a sua função. (decorre da explicitação da equivalência entre "ser bom" e "ser satisfatório")

2. As obras de arte são sistemas de símbolos. (tese apresentada em "Quando é Arte?")

3. A função da simbolização é o conhecimento. (tese apresentada em Languages of Art, cap. VI.)

4. As obras de arte têm valor porque cumprem uma função cognitiva. (tese central da teoria do valor)

5. Existem critérios que nos permitem determinar quais os sistemas simbólicos mais correctos. (mostrado no cap. VII de Ways of Worldmaking)

6. Os critérios de correcção aplicam-se tanto à arte como à ciência18 (decorre de toda a epistemologia de Goodman)

Conclusão

As teorias do valor analisadas apresentam um traço comum: ambas definem o valor estético como instrumental. Para Beardsley a arte tem valor porque provoca uma experiência valiosa. Para Goodman a arte tem valor porque através dela conhecemos o mundo, ou melhor construímos versões com os quais fabricamos o mundo. Não me parece que a discórdia seja total, nem sequer intransponível, até certo ponto. Goodman aceitaria que as obras de arte provocam experiência estética, e eventualmente que essa experiência tem unidade, intensidade e complexidade. Mas não aceitaria certamente que ela é independente de fins cognitivos. E o ponto da discórdia é exactamente este, uma vez que para Beardsley a experiência estética é isolada, desinteressada e alheia a motivações cognitivas e morais. Todavia, há que lembrar que Goodman só pode formular esta epistemologia e a teoria cognitivista do valor que se lhe segue partindo de uma reformulação da noção de conhecimento, que se torna com Goodman bastante mais abrangente e concordante com as nossas intuições mais profundas. Bastaria, pois, a Beardsley acomodar esta reconstrução da noção de conhecimento para que pudesse admitir que nenhuma experiência, nem a percepção mais inocente, é desinteressada, alheia ao impulso natural e muitas vezes inconsciente do conhecimento.

A sua teoria dos critérios gerais poderia ser melhorada com um mais claro esclarecimento acerca das noções de unidade, intensidade e complexidade, bem como com um confronto mais rígido com a arte contemporânea.

 

 


Bibliografia

Beardsley, M., Aesthetics, Problems in the Philosophy of Criticism, Indianapolis, Hackett Publishing Company.

Cooper, D., (ed.), A Companion to Aesthetics, Oxford, Blackwell Publishers, 1997.

Goodman, N., Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1968.

Goodman, N., Ways of Worldmaking, Hackett, Indianapolis, 1978.

Janson, H., História da Arte, trad. J. A. Ferreira de Almeida, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1992.

 


Notas

 

1 Admitindo alguma falta de rigor, usaremos "objectos estéticos" e "obras de arte" como se fossem expressões permutáveis.

2 Beardsley elabora um esclarecimento mais rigoroso e pormenorizado acerca do conceito de classe-função. Dadas as características deste trabalho, não me parece necessário expor todos os contornos desse esclarecimento.

3 Parece-me curioso notar que a caracterização que Beardsley faz da experiência estética no início do cap. XI, nas pp. 527 e 528 não é exactamente a mesma que surgirá dois parágrafos adiante. Esta segunda caracterização da experiência estética como intensa, unificada e complexa é a que convém a Beardsley, pois só esta é absolutamente consentânea com a teoria da avaliação já exposta no cap. X.

4 Quando explica a noção de completude, Beardsley parece dar-lhe tanto o sentido de isolamento como o de unidade. Poderemos entender que a experiência pode isolar-se porque é unificada.

5 No quotidiano muitos são os objectos que nos causam experiências próximas das experiências estéticas. No entanto, elas não terão um grau suficientemente elevado para que se consideram experiências estética. Beardsley pode explicar este facto devido à noção de classe-função: os objectos de uma classe-função são aqueles, que na sua maioria no em média, cumprem com más eficácia uma dada função, mas é possível que existem objectos fora da classe que cumpram esporadicamente essa função com sucesso. Beardsley não nos diz que graus de unidade, intensidade e complexidade tem de ter uma experiência para que seja uma boa experiência estética.

6 Na maior parte dos casos Beardsley não inclui o isolamento na caracterização da experiência estética. Todavia, parece-me fundamental salientar a sua inclusão nesta caracterização, dado que só assim poderão excluir-se as razões morais e cognitivas da avaliação das obras de arte, como veremos mais tarde.

7 A definição psicológica de valor é muito simples: tem valor o que é apreciado, desejado, preferido. Se a experiência estética é apreciada e desejada terá valor intrínseco. Beardsley considera que esta é uma resposta geralmente suficiente para a questão do valor da experiência estética, mas filosoficamente parece-lhe insuficiente. Para além disso, Beardsley não aceita que a experiência estética tenha valor intrínseco, porque nada lhe parece ter valor intrínseco, absoluto, inquestionável, final. Todos os valores podem entender-se com valores instrumentais, e só momentaneamente, para não prolongar a discussão, poderemos considerá-los com valores finais. Beardsley acaba por apelar ao consenso e não propriamente a argumentos para aceitar que a experiência estética tem valor.

8 Voltaremos à questão da comparação entre obras de arte mais à frente, quando desenvolvermos a teoria da avaliação.

9 Os critérios gerais são também denominados critérios primários, enquanto que as razões específicas e objectivas são consideradas como critérios secundários. A distinção entre os dois tipos de critérios tem de ser feita relacionando-os com o valor das obras. Os critérios secundários são aqueles que contribuem para o aumento dos critérios primários. Os critérios dizem-se primários quando o seu aumento, sem diminuição dos outros, contribui para o aumento do valor da obra. De acordo com as palavras de Beardsley em Aesthetics... estes critérios não só são critérios gerais como critérios universais de avaliação. A sua universalidade é uma condição necessária para que a teoria de Beardsley se mantenha.

10 Não basta que um objecto possua estas características, é preciso que as tenham em grau elevado para que possa considerar-se de valor.

11 Uma formulação mais geral desta epistemologia encontra-se, especialmente, em Goodman, Ways of Worldmaking, cap. I, VI e VII.

12 Esta noção será desenvolvida com maior rigor mais adiante.

13 Os critérios de correcção serão expostos com maior clareza depois de apresentada a teoria do valor de Goodman.

14 Os sistemas são denotativos quando os símbolos são etiquetas e os referentes os objectos a que elas se aplicam. Nos sistemas exemplificativos os símbolos são amostras enquanto que os referentes são as etiquetas que lhes podem ser aplicadas.

15 A referência múltipla e complexa é apresentada como um dos sintomas do estético em Ways of Woldmaking.

16 A apresentação dos sintomas do estético encontra-se em Goodman, Languages of Art, cap. VI, secção 5, e Ways of Worldmaking, cap. IV.

17 A quantidade de sintomas que encontramos numa obra de arte não determina, no entanto, a sua qualidade, o seu valor estético. Esta tese será justificada quando determinarmos o que faz com que uma obra tenha valor estético.

18 Isto não significa que todos os critérios de correcção se apliquem à arte nem que todos se apliquem à ciência, mas apenas que não é pelos sistemas pertencerem à arte ou à ciência que requerem critérios de correcção absolutamente diferentes.

 

 

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